Les lèvres rouges






















Les lèvres rouges (Harry Kümel, 1971




Na cultura popular, o equivalente feminino do Conde Dracula é encontrado na Condessa húngara Elizabeth Báthory, acusada do assassinato em série de centenas de mulheres virgens, cujo sangue utilizava para beber e se banhar de modo a rejuvenescer o corpo, numa deriva em busca da beleza e da vida eterna. Walerian Borowczyk partiu  da vida de Báthory para compor o retrato que faz parte no terceiro segmento do filme Contes immoraux (1974). Pouco depois da sua prisão, Elizabeth Báthory acabaria por morrer, desconhecendo-se o paradeiro actual dos seus restos mortais, tendo a sua biografia alimentado a imaginação popular, que a equiparou a Vlad, o Empalador, o Príncipe da Valáquia (actual Roménia) que serviu de base ao escritor irlandês Bram Stoker na criação da figura de Dracula. Mesmo após uma fria recepção critica ao seu filme anterior, Monsieur Hawarden (1968), drama de época em que uma mulher se disfarça de homem para evitar ser perseguida pela morte do amante, o realizador belga Harry Kümel arranjou facilmente financiamento internacional para Les lèvres rouges (1971), actualização da figura de Elizabeth Báthory, como se não tivesse sido presa e a sua vida se tivesse prolongado ao longo dos séculos. A ideia era manter o tom do seu filme anterior, combinado com boas doses de sexo e sangue, respondendo aos ventos da época que indicavam uma maior cedência da censura no que diz respeito a imaginários polémicos.

Em torno de Delphine Seyrig, icónica actriz francesa de origem libanesa, memorável nos papéis que representou em L'année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Muriel ou Le temps d'un retour (Alain Resnais, 1963) ou Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), juntou-se um grupo de actores internacionais propostos pelas diferentes partes envolvidas no financiamento: o americano John Karlen, mais conhecido pela participação em séries televisivas, nomeadamente na brilhante Dark Shadows (Dan Curtis, 1966-1971), recentemente adaptada ao cinema por Tim Burton, e na popular Cagney & Lacey (Barbara Avedon, Barbara Corday; 1981-1988); a modelo e estrela erótica canadiana Danielle Ouimet; e a jovem actriz alemã Andrea Rau, até aí apenas com notoriedade no sector hardcore. Para a composição física das personagens de Delphine Seyrig e Andrea Rau, o realizador teve como modelo a vincada personalidade das actrizes  Marlene Dietrich e Louise Brooks. As filmagens decorreram entre o pôr do sol e a madrugada, maioritariamente entre a estância balnear de Ostend (exteriores) e o hotel Astoria de Bruxelas (interiores).

O argumento de Les lèvres rouges centra-se no encontro de Elizabeth Báthory (Delphine Seyrig) e da sua secretária e companheira Ilona (Andrea Rau) com um casal de recém-casados, Stefan e Valerie  (Danielle Ouimet e John Karlen), que devido a um problema na ligação de transportes, se vê retido numa estância balnear deserta, durante a época baixa, enquanto nas redondezas ocorrem sangrentos assassinatos de mulheres noticiados pela imprensa local. O mistério ronda ambos os casais: se, por um lado, vão sendo lançados sinais da ligação de Elizabeth Báthory aos assassinatos referidos, por outro, o homem pertencente ao segundo casal recusa-se a regressar e apresentar a nova companheira à “mãe”, aristocrata com ideias bem definidas sobre o conceito de classe social. Segundo o relato de Harry Kümel, o slogan utilizado no trailer americano do filme chamava a atenção para este elemento, bastante secundário mas eficaz como motor na engrenagem da violência: Se pensa que estas duas mulheres são ferozes (wild, no original), espere até conhecer a Mãe.  Do encontro entre as diferentes agendas dos elementos dos dois casais, emerge uma enorme brutalidade na violência que antes era sugerida levemente e logo mecanicamente controlada, conduzindo inevitavelmente à reorganização dos casais e, posteriormente, a um desfecho marcado pela morte. Algo que não surpreende pois a morte não é mais que o signo que acompanha Elizabeth Báthory na viagem pelo tempo.






















Les lèvres rouges (Harry Kümel, 1971)




Les lèvres rouges, no mercado internacional traduzido para Daughters of Darkness, é um filme a quatro cores. Nos primeiros planos de Elizabeth Báthory, a baixa intensidade da luz pouco mais revela que o preto das botas brilhantes e o vermelho do batom nos lábios. O branco juntar-se-á, completando o esquema de cores dominante no vestuário e acessórios de todos os elementos do grupo que, em sucessivas trocas, fixam combinações de carácter simbólico, culminando na cena em que Elizabeth consuma a aproximação a Valerie, em que ambas usam branco.  Não será irrelevante ter presente que este conjunto de cores representa o Império Germânico e que foi adoptado pelo Partido Nazi, reforçando a ideia de que estamos perante duros jogos de poder que visam a imposição e a tirania. Para a construção dos ambientes outra cor é chamada: o azul da água e do céu nocturno, que se remete para a tranquilidade e revela o carácter aristocrata também evoca a frieza e, por se tratar da cor mais fria entre as frias, é para escuridão infinita, a morte, que inevitavelmente aponta.

Na composição das cenas, importa também realçar a influência da pintura das escolas flamenga e italiana, cujo exemplo maior é o plano polémico da  morte de Stefan que lembra a obra Lamentações sobre o Cristo Morto (1490) do pintor Andrea Mantegna (1431-1506); a música de François de Roubaix que sugere algum do minimalismo do compositor flamengo Wim Mertens, célebre pelas bandas sonoras que escreveu para os filmes de Peter Greenaway; os jogos de geometria proporcionados pela arquitectura dos locais desertos; a performance encantatória de Delphine Seyrig (a quem o realizador permitiu que ajustasse os seus diálogos) que coloca o movimento do corpo ao mesmo nível do uso da palavra, deslizando serpentinamente até colocar Valerie sob a sua capa negra, antes de a noite chegar ao fim; e, finalmente, o atmosférico e onírico tom geral. O resultado é um nível de estilização invulgar na produção de cinema de terror da época que é (des)equilibrado pelos habituais códigos do género, em cenas comandadas pelo sadismo, o gore e o sexo.

Harry Kümel afirmou que não lhe interessava o realismo no cinema e, certamente, que a depurada sofisticação fantasista de Les lèvres rouges acompanha o seu pensamento, pelo que não deixamos de acompanhar com ironia a ligação posterior de Delphine Seyrig a Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Numa das obras mais fascinantes da história do cinema, Chantal Akerman questiona a utilização no cinema desta proposta de ilusão do pensamento e dos sentidos do espectador, que  Kümel sugere e em que assenta a estrutura de Les lèvres rouges. Akerman funde as vanguardas americanas e europeias, das décadas de 1960 e 1970, que ambicionavam despertar no espectador a percepção das especificidades do cinema, desmontando as suas características ilusionistas: os meios normativos na organização da narrativa e da criação de significado (europeia); e as propriedades espaciais e temporais do filme enquanto medium (americana).


Versão revista do texto distribuído no âmbito do ciclo BELA LUGOSI ESTÁ MORTO!, programado por Carlos Alberto Carrilho para o colectivo White Noise.



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Vampyros Lesbos





















Vampyros Lesbos (Las vampiras, Jess Franco, 1970)



Durante a primeira metade da década de 1970, Jess Franco realizou alguns dos seus filmes mais populares. Entre eles, encontra-se Vampyros Lesbos (Las vampiras, 1970), exemplar de uma nova forma de organização dos filmes que o realizador vinha experimentando ao longo dos anos e que indicia o seu trabalho futuro. As performances eróticas que antes aconteciam em clubes nocturnos e que apareciam pontualmente nos filmes da primeira década da sua carreira, parecem agora contaminar por inteiro os filmes. Com a narrativa reduzida ao mínimo, a música é o mote para uma sucessão de longos actos performativos que os actores dirigem em frente à câmara, à qual cabe o papel de activar o olhar do espectador, ora mostrando, ora escondendo, numa sucessão de zooms e de manipulações do foco. O resultado são atmosferas em fuga para a abstracção, que tanto seduzem os fãs, como afastam irremediavelmente os detractores. Esta nova estrutura dos filmes coincide com a chegada de Soledad Miranda (Soledad Rendón Bueno) e, mais tarde, de Lina Romay (Rosa María Almirall Martínez) que não só tomam o lugar antes ocupado por Estella Blain, Janine Reynaud e Maria Rohm, como aceitam o olhar fascinado de Franco, com uma disponibilidade sem precedentes. É o olhar obsessivo de Jess Franco sobre os seus corpos que se tornará o motor de cada filme.

Vampyros Lesbos é a participação mais famosa de Soledad Miranda no cinema, onde interpreta a Condessa Nadine Korody, uma herdeira do conde Dracula com uma predilecção por sangue de mulheres. A ligação entre vampiros e amor entre mulheres não era tema novo no cinema. Em 1936, ao camuflar lesbianismo com vampirismo, a Universal impediu que Dracula's Daughter (Lambert Hillyer, 1936) não ficasse enredado em processos levantados pela censura. Segundo Vito Russo, historiador especializado em estudos queer e autor do livro The Celluloid Closet (1981), o estúdio chegou a promover o filme com o slogan: Save the women of London from Dracula's Daughter! No entanto, o autor lembra a problemática que se levanta pois, na combinação de ambos os temas, a fraqueza predatória é apresentada como a essência da homossexualidade. A personagem Carmilla, criada em 1872 pelo escritor Joseph Thomas Sheridan Le Fanu, para a obra com o mesmo nome, tornar-se-ia numa grande influência para os filmes que sugerem a temática. Ainda que com diferentes doses de subtileza, Vampyr (1932) de Carl-Theodor Dreyer e ... Et mourir de plaisir (Blood and Roses, 1960) de Roger Vadim vão inspirar-se a Carmilla. Na viragem da década de 1960, também o francês Jean Rollin e a produtora inglesa Hammer entram seguros neste território, respondendo ao esgotamento dos filmes protagonizados por Dracula e à mudança de costumes no que diz respeito à aceitação do sexo e da violência no panorama audiovisual. Na Hammer, esta nova abordagem ao vampirismo é evidente na Karnstein Trilogy, numa referência directa a Carmilla Karnstein e que inclui The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970), Lust for a Vampire (Jimmy Sangster, 1971) e Twins of Evil (John Hough, 1971).

Jess Franco não apreciava os filmes da Hammer, considerando-os mal produzidos e filmados, e cópias a cores pouco inspiradas dos modelos da Universal, o que não o impediu de aceitar Christopher Lee, um dos símbolos do estúdio inglês, para protagonizar o falhado Count Dracula (El Conde Drácula, 1969), adaptação fiel da obra Dracula de Bram Stoker. Christopher Lee talvez seja um dos maiores defeitos do filme, não pela qualidade da representação, mas pela inevitável lembrança e comparação a que nos obriga, com o superior Dracula (1958), que Terence Fisher dirigiu para a Hammer e onde o actor vive semelhante história e personagem. Em Vampyros Lesbos, a perspectiva inventiva de Franco avança com desafios bem mais livres e estimulantes, através de uma narrativa simples e não linear que não se dirige à criação de medo ou suspense e passa ao lado das convenções do género: os vampiros não só não assumem qualquer incompatibilidade com a luz solar ou os reflexos nos espelhos, como não apresentam sinal dos famosos dentes pontiagudos.

Tendo sido filmado em Alicante, Barcelona, Istambul e Berlim, em Vampyros Lesbos as florestas e o gótico da Hammer dão lugar a paisagens ensolaradas, casas de recorte modernista, aves exóticas, escorpiões e borboletas. À volta, surge o mar, presença insistente nos filmes de Jess Franco, e a música inebriante de Manfred Hübler e Siegfried Schwab, que Quentin Tarantino homenagearia na banda sonora de Jackie Brown (1997). O erotismo de Soledad Miranda, de semblante impenetrável com olhos escuros e figura pálida, tornam-se no motivo do sucesso público do filme, o que levou Artur Brauner, proprietário da produtora alemã Telecine, a propor à actriz um contrato para vários filmes, pouco antes dela morrer num acidente trágico em Portugal. Coube à senhora que se seguiu, Lina Romay, evocar a memória de Nadine Korody, já em territórios próximos do hardcore, em La comtesse noire (Female Vampire, 1973) e Die Marquise von Sade (Doriana Gray, 1976), ambos rodados em Portugal.

Contra as críticas de exploração do corpo da mulher com que, por vezes, é atacada a obra de Jess Franco, recorremos às palavras do crítico Brad Stevens num artigo para o British Film Institut, em que discute a produção tardia do realizador. Retomando a justificação do British Board of Film Classification (BBFC) em recusar a certificação para a distribuição de Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, Jess Franco 1974) - the work of this particular filmmaker has often fallen well outside the parameters of BBFC standards... offering little pleasure to the viewer other than a conscious vicarious gratification of misogyny –, Brad Stevens contrapõe: one of the most touching aspects of Franco’s final period is the way he continued making erotica focused on his long-term partner, star and muse Lina Romay (...) Yet, in the context of a cinema where only young bodies are presented as attractive, Franco’s insistence that a woman in her fifties can still be viewed as a sexual ‘object’ seems positively revolutionary. Perhaps ‘misogyny’ and ‘feminism’ can no more be unproblematically opposed than amateurism and professionalism, exploitation and art, childish innocence and sexual perversity, or creator and audience.

Este texto foi distribuído no âmbito do ciclo BELA LUGOSI ESTÁ MORTO!, programado por Carlos Alberto Carrilho para o colectivo White Noise. Trata-se de uma versão revista do texto (aqui) que acompanhou a iniciativa Jess Franco: Um Mapa, organizada pelos blogues My Two Thousand Movies e there's something out there, entre Julho e Novembro de 2013.



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Vampir-Cuadecuc




























Vampir-Cuadecuc (Pere Portabella, 1970)




No contexto da produção de cinema espanhola, embora Jess Franco e Pere Portabella ocupem posições singulares e diametralmente opostas, há um dado importante que os une: a vontade de experimentar. No início da carreira, Pere Portabella teve como principal distinção o facto de ter sido produtor de Viridiana (1961) de Luis Buñuel. No entanto, hoje talvez seja mais conhecido pelos frequentadores de museus e galerias de arte do que pelos das salas de cinema, com uma cinematografia composta por poucos títulos e muitos deles de duração curta, sem grandes preocupações narrativas, reflectindo sobre o cinema e os seus modos de produção. Jess Franco realizou cerca de duzentos filmes, para os quais escreveu argumentos, compôs música e fez a produção, participando muitas vezes como actor. Os baixos orçamentos levaram-no a soluções engenhosas, numa obra que muitos consideram curiosidade camp, trash ou exploitation, e uma informada minoria procura conhecer detalhadamente, tornando-o num dos realizadores de maior culto no mundo. A sua ligação a Portugal é intensa, onde realizou alguns dos seus melhores filmes, durante a década de 1970, aliado a co-produtores nacionais. Aqui viveu, casada com um português e de ascendência lusa, a sua primeira grande musa, Soledad Miranda, morta num trágico acidente de automóvel, entre o Estoril e Lisboa. Um dos exemplos mais célebres desta ligação é Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne (Cartas de Amor de Uma Freira Portuguesa, 1976), filme com uma forte componente erótica, ainda que tenha obtido autorização para ser rodado em monumentos religiosos (entre eles, o Mosteiro dos Jerónimos). Quando esta obra foi exibida em Portugal, na década de 1980, foi motivo de escândalo levantado pelo tablóide Tal & Qual, que lhe colou, indevidamente, o rótulo de pornográfico, levando os actores nacionais participantes (Herman José, Ana Zanatti e Victor de Sousa) a se demarcarem dela.

A censura espanhola do regime ditatorial do general Francisco Franco, obrigou Jess Franco a refugiar-se noutras paragens para continuar a actividade de cineasta, principalmente quando se tratavam de aproximações ao softcore ou ao hardcore - muitas vezes forçado pelos produtores e distribuidores que chegavam a fazer terríveis inserções hardcore, rodadas sem o seu conhecimento e com outros actores. A maior parte dos seus filmes seguia para o mercado internacional, em versões diferentes, dependendo da força da censura local, pelo que não é tarefa fácil entrar na sua obra, sendo aconselhável um mapa que permita assinalar as versões que mais se aproximam do seu plano de intenções. Os grandes cultores da sua obra encontram-se espalhados pelo mundo e procuram avidamente as diferentes versões, trocando informações valiosas e discutindo em grupos especializados, nas redes sociais. Por volta de 1969, Jess Franco lança-se numa adaptação fiel da obra Dracula (1897) de Bram Stoker, a ser rodada em Espanha, com financiamento e actores internacionais. Não gostava particularmente dos filmes produzidos pela Hammer, que considerava versões a cores dos filmes de monstros da Universal, mas foi lá roubar a sua maior estrela, Christopher Lee, para desempenhar o papel do conde vampiro, juntando-o a outras vedetas internacionais, Klaus Kinski e Herbert Lom, e a lendas do cinema de género europeu, Maria Rohm, Soledad Miranda, Paul Muller e Jack Taylor. Count Dracula (El Conde Drácula, 1969) não teria grande interesse dentro da produção de Jess Franco ou da filmografia de Christopher Lee - impossível de descolar das suas interpretações de Dracula, nos filmes de Terence Fisher - não fosse a fama que lhe deu o catalão Pere Portabella, quando foi autorizado a acompanhar as filmagens, daí resultando a notável obra Vampir-Cuadecuc (1970). O termo catalão “cuadecuc” pode ser traduzido como “cauda de verme” mas também pode referir-se à parte não exposta no final de um rolo de filme.

Considerar Cuadecuc um dos mais célebres making-off da história do cinema, muitos anos antes da vulgarização deste formato, é bastante redutor em termos formais. Portabella usa filme a preto e branco de alto contraste, para a criação de imagens expressionistas que revelam os bastidores, a definição dos ambientes, a criação artificial de nevoeiro e de teias de aranha, as pausas, as repetições ou os sorrisos dos actores para a câmara, ou seja, para exibir todo o aparato que está para além da tela de cinema, expor os códigos que definem o género do terror e, de um modo mais lato, explorar a linguagem do cinema. Na pista de som, os diálogos foram substituídos por silêncio ou música concreta da responsabilidade do seu colaborador habitual, Carles Santos. Unindo o som de instrumentos musicais a ruídos reconhecíveis do quotidiano, que interferem insolitamente com o conteúdo da imagem, cria situações perturbantes, como as cenas em que os actores falam e apenas se ouvem sons que parecem toques insistentes de alguém numa porta ou no soalho. Pontualmente, os operadores de câmara de Franco entram no plano de Portabella como se estivessem a intervir com precisão numa cirurgia, que mais não é, do que um filme de terror modelado com efeitos especiais de baixo orçamento. O mesmo procedimento utiliza na curta Play Black (1970), agora com a sua própria equipa a filmar a gravação de um coro para a banda sonora de um filme sobre Antoni Gaudí. No entanto, o que destaca o dispositivo de Cuadecuc de um mero making off é o facto de Portabella (re)filmar a encenação de Franco, como se lhe pertencesse, a partir de diferentes ângulos, não só vampirizando o trabalho de Franco, como juntando imagens de uma Espanha parada no tempo, com ruas desertas e prédios que se diriam desabitados, a contrastar com outras imagens ou sons em off que indiciam sinais de movimento, mudança ou progresso: uma filmagem a partir de um veículo em movimento rápido, um comboio que passa tão veloz que só retemos as linhas do design das carruagens ou os sons de um avião e do que parece ser um martelo pneumático a perfurar o chão. Em planos repetidos, do alto da varanda da sua casa senhorial, Dracula vigia atento todos os movimentos à sua volta.

No genérico inicial de Cuadecuc está assinalado: Este filme foi realizado durante a rodagem de Dracula de Jesus Franco, produzido pela Hammer Films. Não existe evidência real de que a produtora britânica estivesse envolvida na produção do filme de Franco, pelo que podemos recorrer a alguma especulação para contextualizar este facto. E se não se tratasse de um lapso? E se esse erro factual fosse inserido, conscientemente, por Portabella, no genérico? Assim, também poderíamos imaginar que, nas condições em que está assinalado, o filme em questão nunca existiu, servindo apenas como motivo para contornar a censura e filmar abertamente a realidade crua da ditadura fascista espanhola. E que interesse nutriria Portabella pelo facto de o mestre de cerimónias Jess, partilhar o mesmo apelido, Franco, com o ditador Francisco? Portabella continuaria a reflectir sobre o regime fascista em Umbracle, realizado no mesmo ano que Cuadecuc e também com Christopher Lee. Em Cuadecuc, Pere Portabella não mostra a morte de Dracula e pede a Cristopher Lee que retire todos os elementos da sua máscara para ler o excerto da obra de Bram Stoker, que descreve a morte da sua personagem, terminando com um close up do rosto do actor, imóvel por alguns segundos a olhar para a câmara, enquanto se ouve a voz de alguém que grita: corta. O negro invade o écran e percebemos que é o fim. Poucos anos depois, a 20 de Novembro de 1975, o general Francisco Franco morreria, acelerando a queda da ditadura, e Pere Portabella tornar-se-ia num participante activo da vida política espanhola.

Versão revista do texto distribuído no âmbito do ciclo BELA LUGOSI ESTÁ MORTO!, programado por Carlos Alberto Carrilho para o colectivo White Noise.



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Bela Lugosi está morto!





















Com programação de Carlos Alberto Carrilho para o colectivo White Noise e organização em conjunto com o estúdio dos artistas plásticos André Trindade e Filipa Cordeiro, está a decorrer o ciclo de cinema BELA LUGOSI ESTÁ MORTO! A mostra acontece entre os dias 6 e 15 de Julho, no espaço 22ATELIER, e é constituída pelos títulos Vampir-Cuadecuc (Pere Portabella, 1970), Blood for Dracula (Paul Morrissey, 1974), Les lèvres rouges (Harry Kümel, 1971) e Vampyros Lesbos (Jess Franco, 1970). Cada exibição será antecedida por uma curta-metragem de Peter Tscherkassky: L'arrivée (1997/1998), Outer Space (1999), Dream Work (2001) e Manufraktur (1985).

O colectivo White Noise, de constituição recente, propõe-se programar cinema, entre "o melhor, o mais demente e o mais escondido". Como aperitivo, apresentamos o clipe de divulgação deste evento.





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