O Melhor Terror de 2013




















Insidious: Chapter 2 (James Wan, 2013)




Antes de uma visão geral de 2013, que daremos a conhecer nos próximos dias, apresentamos os filmes e séries televisivas de terror que marcaram o ano. A lista não vive apenas de sustos, criaturas sobrenaturais e sangue, pois pelo meio há também drama psicológico e comédia em tons negros.



13

James Wan, Insidious: Chapter 2
Kiyoshi Kurosawa, Shokuzai
Adam Wingard, You're Next
Fede Alvarez, Evil Dead
Ryan Murphy, Brad Falchuk, American Horror Story: Coven
Rob Zombie, The Lords of Salem
Jonathan Levine, All the Boys Love Mandy Lane
Xan Cassavetes, Kiss of the Damned
Jen Soska, Sylvia Soska, American Mary
Eli Roth, Brian McGreevy, Lee Shipman, Hemlock Grove
Brandon Cronenberg, Antiviral
Takashi Miike, Aku no kyôten (Lesson of the Evil)
Nicolás López, Aftershock



Uma menção especial para The Innkeepers de Ti West, (mal) distribuído em Portugal em 2013, que já tínhamos considerado na listagem de 2012. Caso contrário, estaria no topo desta lista.


//

Unlovable, Lovable, Unimaginable



 Burial, Come Down To UsRival Dealer EP, Hyperdub, 2013




Without examples, without models, I began to believe voices in my head - that I was a freak, that I am broken, that there is something wrong with me, that I will never be lovable.

Years later, I find the courage to admit that I am transgender, and that this does not mean that I am unlovable.

So this world that we imagine in this room might be used to gain access to other rooms, to other worlds previously unimaginable.


Lana Wachowski em Come Down To Us, Burial, 2013


//

O Futuro Medonho


























Entre a apreensão quanto ao sucesso do Cinema Ideal, manifestada no site À pala de Walsh, e as declarações, ao jornal Público, do CEO da GreatCinema, responsável pela exploração do @Cinema, nas novas salas do Saldanha Residence, que futuro espera o espectador perante a suposta inevitabilidade da inquietante mercantilização selvagem proposta para a distribuição de cinema em Portugal?

Não é que os argumentos sejam novos, mas o novo patrão da distribuição atreve-se a dizer descaradamente, sem papas na língua, o que o poder pensa, secretamente, quando se orienta no pensamento das industrias culturais para definir os objectivos e as estratégias para as instituições que financia.

Se é este o quadro que nos oferecem, não contem connosco. Preferíamos, mil vezes, o som da passagem do metropolitano no subsolo. Se as estratégias falharem, já sabemos que a culpa é da pirataria.

---

“Só trabalhamos com blockbusters – o nosso target é muito específico, jovem e os jovens querem é ver este tipo de filmes”... “Pelo estudo que fizemos, sabemos que 80% das pessoas que vão ao cinema no Porto e em Lisboa estão focados [no cinema-espectáculo].” E, por isso, justifica, decidiram-se por esta fórmula.

“Esta oferta existe noutras salas, obviamente que sim, é a que mais existe” “[Mas] a oferta blockbuster com tecnologia de ponta, bom serviço de cliente e baixo custo não conheço.” A programação terá "grande rotatividade" – tal como os restantes exibidores, a GreatCinema estará atenta aos números de espectadores que cada título fará nas suas salas, mas assume que vai reagir aos dados para "aumentar a percentagem de audiências".

“Pela primeira vez temos sponsors a patrocinar salas de cinema, não recintos ou eventos”, admite o responsável pelo @Cinema. “Quando trabalhamos com capitais próprios, sem financiamentos, a pronto pagamento e sem dívidas, é óbvio que qualquer sponsor tem uma importância colossal”, acrescenta.

A sala 1, sem patrocinador que lhe dê outro nome, tem capacidade para 153 pessoas, que podem comprar os bilhetes numa bilheteira convencional ou aos colaboradores da @Cinema que andarão, de tablet na mão, pelo centro comercial. Mas também, no futuro, “pelas praias ou pelas festas populares” – isto porque, apesar das cautelas de Serranito quando questionado pelo PÚBLICO sobre os planos de expansão da GreatCinema, eles existem e abrangem outras salas em Lisboa e pelo país nos próximos meses.

A apresentação do novo cinema ocorre no dia em que se soube que se acentuou a quebra na frequência dos cinemas portugueses: perdeu-se quase um milhão e meio de espectadores nos últimos onze meses. Francisco Serranito, no átrio do seu novo cinema, fala em "contraciclo" e no facto de, em crise, "as pessoas precisarem de distração".

A instalação do sistema Dolby Atmos, que faz com que um aguaceiro no interior da sala se torne numa tempestade que nos envolve por todos os lados ou que uma canção rode em torno da sala, será uma fatia significativa dessa quantia, um “capital considerável”. O Dolby Atmos, segundo David Hernandez, director comercial para o Sul da Europa da Dolby, cria “uma sensação imersiva, realista”, porque o som passa em diferentes canais nas diferentes colunas das salas, que estão também no tecto. “As tecnologias são de primeira geração e qualquer tecnologia que seja nova, no seu início, é extremamente cara”.

---
Links:

À pala de Walsh

Público


//

Friday the 13th, close-up


Friday the 13th (Sexta-Feira 13, Sean S. Cunningham, 1980)






















Friday the 13th (Sexta-Feira 13, Sean S. Cunningham, 1980)




(Friday the 13th, ver plano geral)


 //

Newsletter #24 do CINEdrio: Arnold


























Tarantula (Jack Arnold, 1955)




Da autoria de Luís Mendonça, o CINEdrio é um dos pontos de paragem obrigatória da blogosfera, para quem procura pensar com o cinema. Entre as suas iniciativas regulares, encontra-se a Newsletter do CINEdrio (organização de Mendonça e Francesco Giarrusso), que divulga os principais lançamentos, nos mercados nacional e internacional, de filmes e livros sobre fotografia, cinema e filosofia da imagem. A edição nº 24 é dedicada a Jack Arnold - autor de The Incredible Shrinking Man, It Came From Outer Space, Creature from the Black Lagoon, Tarantula e de um conjunto notável de westerns - e conta com sugestões da responsabilidade da coordenação do blogue there's something out there. Com esta companhia, apetece-nos dizer: sentimo-nos em casa. A newsletter é gratuita e pode ser acedida por assinatura ou a partir do link que existe no CINEdrio. Agradecemos o convite e deixamos o texto de apresentação desta edição:


Jack Arnold, o homem da ficção científica e do western série B. Ou então: Jack Arnold, o poeta das metamorfoses do corpo e do coração. Ou então: Jack Arnold, documentarista político marginal (e pelos marginalizados) que fantasia com uma sociedade mais humanizada, definitivamente liberta de uma crença desmesurada na ciência (sintoma da era pós-nuclear?). Nos seus títulos mais célebres (como "It Came From Outer Space" ou "The Incredible Shrinking Man"), Arnold pega em intrigas fantásticas para as enquadrar sob o ângulo dos mais terrenos problemas humanos e societais. Nos anos 40 e sobretudo nos "decadentes" (decadência esplendorosa, como é claro) anos 50, realiza alguns dos filmes mais notáveis a saírem da fábrica Hollywood. É ele o herói do mês de Novembro, numa edição da Newsletter do CINEdrio especial de Natal, com destaques a dobrar.

No mercado home cinema, anunciaremos os lançamentos de uma caixa dedicada a Pere Portabella, "Museum Hours" de Jem Cohen (um dos melhores filmes de 2013), a série "Dekalog" de Kieslowski, uma caixa com filmes de Adolpho Arrietta, "Lore" de Cate Shortland, "El Dorado" de Howard Hawks em Blu-ray, a descoberta de caixas do cineasta finlandês Teuvo Tulio, grandes clássicos de Vidor e Stroheim finalmente em edições decentes no mercado, uma espantosa integral Eric Rohmer, a nova vida do filme omnibus "Body Bags" e muito mais.

Na parte dos livros, destacaremos o recente "Hollywood: Estórias de glamour e miséria no império do cinema" de Edgar Pêra, "Film After Film" de Jim Hoberman e "Da Civilização da Palavra à Civilização da Imagem" de Olga Pombo e António Guerreiro. Anunciaremos também lançamentos ou descobertas de livros sobre Ida Lupino, Ozu, os mais recentes trabalhos de Michel Chion e Raymond Bellour, um promissor título de Michael Witt sobre Godard, um conjunto de vídeo-ensaios de Peter Thompson, etc.

Ao nosso inquérito respondem o crítico do Expresso Francisco Ferreira e Carlos Alberto Carrilho do blogue There's Something Out There. Agradecemos a sua disponibilidade.


//

Riccardo Freda, a Alternativa ao Neo-realismo



















L'orribile segreto del Dr. Hichcock (The Horrible Dr. Hichcock, Riccardo Freda, 1962)




Perante a originalidade da produção italiana e no entusiasmo da surpresa, talvez se tenha descurado aprofundar as causas deste renascimento, preferindo ver nele uma geração espontânea provinda, como um enxame de abelhas, dos cadáveres apodrecidos do fascismo e da guerra. Não oferece dúvida que a Libertação e as formas sociais, morais e económicas que tomou em Itália desempenharam um papel determinante na produção cinematográfica, mas teremos ocasião de voltar ao caso. Apenas a ignorância que temos do cinema italiano nos levou à sedutora ilusão do milagre não preparado.
Pode ser que a Itália seja hoje o país em que a inteligência cinematográfica é mais aguda a avaliar pela importância e a qualidade da edição sobre cinema. O Centro Experimental de Cinema de Roma precedeu de vários anos o nosso Instituto de Altos Estudos Cinematográficos; sobretudo as especulações intelectuais não ficam sem efeito, como entre nós, quanto à realização. A separação radical entre a crítica e a realização já não existe no cinema italiano, como não existe aqui em literatura.
Aliás, o fascismo, contrariamente ao nazismo, deixou subsistir um certo pluralismo artístico e interessou-se muito especialmente pelo cinema. Podem fazer-se todas as reservas que se queira quanto à relação do Festival de Veneza com os interesses políticos do Duce, mas não se poderia contestar que esta ideia de Festival Internacional tenha seguido depois o seu caminho e pode avaliar-se hoje o seu prestígio ao ver quatro ou cinco nações da Europa tentarem anexar os  despojos. O capitalismo e o dirigismo fascista equiparam pelo menos a Itália com estúdios modernos. Se lhe valeram a produção de filmes ineptos, melodramáticos e munificentes, não impediram no entanto que alguns homens inteligentes (e bastante hábeis para rodarem argumentos de actualidades sem estarem ao serviço do regime), realizassem obras de valor que prefiguram as suas obras actuais. Se durante a guerra e não sem motivo, não tivéssemos tido certos preconceitos, filmes como S.O.S. 103 ou La Nave Bianca de Rosselini teriam prendido mais a nossa atenção. Aliás, mesmo quando a estupidez capitalista ou política constrangia ao máximo a produção comercial, a inteligência, a cultura e a investigação experimental refugiavam-se na edição, nos congressos de cinemateca e na realização de curtas metragens. Lattuada, realizador de O Bandido, então director da cinemateca de Milão, esteve para ir preso por ter ousado apresentar a versão integral de A Grande Ilusão, em 1941.
A história do cinema italiano é, não obstante, mal conhecida. Limitamo-nos a Cabíria e a Quo Vadis, encontrando na recente e memorável A Coroa de Ferro a suficiente confirmação da perenidade das pretendidas características nacionais do cinema transalpino: gosto e mau gosto do cenário, idolatria da vedeta; ênfase pueril do desempenho, hipertrofia da realização, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, argumentos convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a canção de gesta para romance de folhetim.
É verdade que demasiadas produções italianas se esforçam por confirmar esta caricatura, que demasiados realizadores entre os melhores se sacrificaram (não sempre sem auto-ironia) a estas exigências comerciais. Mas as grandes máquinas, a cem milhões de libras, do género Cipião o Africano, eram com certeza as primeiras exportadas. Existia no entanto uma outra veia artística praticamente reservada ao mercado nacional. Hoje que a carga dos elefantes de Cipião não é mais do que um rolar longínquo, podemos um pouco melhor procurar ouvir o ruído discreto, mas delicioso que fazem Quatro Passos nas Nuvens.
O leitor, pelo menos aquele que viu este último filme, sem dúvida ficará como nós surpreendido ao saber que esta comédia, de uma sensibilidade isenta, cheia de poesia e cujo realismo social a que não falta elegância está indirectamente ligado ao cinema italiano recente, foi realizada em 1942, dois anos depois da famosa A Coroa de Ferro e pelo mesmo realizador: Blasetti a quem se deve igualmente pela mesma época Un' Aventura di Salvator Rosa e, muito recentemente, Um Dia na Vida. Realizadores como Vittorio de Sica, autor do admirável Sciuscià, dedicaram-se sempre a fazer comédias muito humanas, cheias de sensibilidade e de realismo, entre as quais, em 1942: I Bambini ci Guardano. Um Camerini produzia já em 1932 Gli Uomini, che mascalzoni! cuja acção se passa como a de Roma, Cidade Aberta, nas ruas da capital, e Piccolo Mondo Antico não era menos tipicamente italiano.
De resto não há muitos nomes  novos na realização italiana actual. Os mais jovens, como Rosselini, começaram a  filmar no princípio da guerra. Os antigos, como Balsetti ou Mario Soldati, já eram conhecidos a partir dos primeiros anos do sonoro.
Mas de excesso em excesso não deveríamos concluir que a «nova» escola italiana não existe. A tendência realista, o intimismo satírico e social, o verismo sensível e poético, só foram qualidades menores até ao principio da guerra, modestas violetas ao pé das sequóias da realização. Parece, no entanto, que desde o principio da guerra, esta floresta de papelão começava a iluminar-se. Já  em A Coroa de Ferro o género parece imitar-se a  si próprio. Rosselini, Lattuada e Blasetti esforçam-se já para um realismo de categoria internacional. E no entanto é a Libertação que caberá libertar plenamente essas vontades estéticas, permitir-lhes desabrocharem em novas condições que não deixarão de lhe  modificar sensivelmente o sentido e o alcance.

André Bazin, Esprit, 1948, em O que é o cinema?, Livros Horizonte, tradução de Ana Moura




















L'orribile segreto del Dr. Hichcock (The Horrible Dr. Hichcock, Riccardo Freda, 1962)




Dans l'après-guerre du cinéma italien, Riccardo Freda incarne l'alternative au néo-réalisme. Son oeuvre s'empare des mythologies antiques et des chefs-d'oeuvre de la littérature et de la peinture pour les mettre au service d'un cinéma feuilletonesque et populaire. Il a tourné des films de cape et d'épée, des épopées historiques, des péplums, des mélodrames, des longs métrages d'épouvante. Sa mise en scène toujours précise et logique parvient souvent à transcender et à transformer de triviales péripéties en tragédies d'une grande noblesse.

En dénonçant dans le cinéma italien d'avant 1945 le "goût et mauvais goût du décor, l'idolâtrie de la vedette, la puérile emphase du jeu, l'hypertrophie de la mise en scène" et bien d'autres choses, André Bazin dans un de ses célèbres textes parus dans Qu'est-ce que le cinéma ? usait surtout d'un moyen rhétorique pour saluer et mettre en valeur l'émergence d'une école italienne dont les qualités auraient précisément résidé dans le contraire des travers énoncés. Si le néo-réalisme italien a une importance historique, c'est d'abord parce qu'il aurait représenté une rupture avec cette emphase et ce pompiérisme. Un homme, pourtant, incarnera de façon exemplaire une autre manière de dépasser, tout en la maintenant, une tradition qui, malgré tout, plonge ses racines dans l'Histoire et la culture italienne. Riccardo Freda n'aura pas seulement été ce contempteur du néo–réalisme, voire du réalisme vu par lui comme une pure illusion en matière de cinéma. Il aura aussi renouvelé, rajeuni, revivifié, inventé parfois les grandes tendances de ce que sera une alternative à un mouvement lui-même très vite (à l'exception des films de Rossellini) corrompu par les exigences du commerce cinématographique.

Riccardo Freda est né à Alexandrie, en Egypte, en 1909. En 1914, son père, qui est banquier, installe son épouse, qu'il a quitté pour la soeur de celle-ci, et ses dix enfants dans une grande maison à Milan. Lui demeure en Egypte. Freda abandonne très vite des études de droit pour apprendre la sculpture. Il fréquente le petit monde artistique de Milan qu'il quitte en 1933 pour Rome. Le journaliste Luigi Freddi, que Mussolini a chargé de rédiger les statuts du Cinéma italien, l'engage à ses cotés. Freda travaillera au bureau de la propagande du ministère de la culture et collaborera à la création du fameux Centro Sperimentale tout en commençant à écrire des scénarios et des découpages, notamment pour Gennaro Righelli, Rafaelo Matarazzo ou Goffredo Alessandrini. C'est en 1942, en pleine guerre, qu'il réalise son premier film, Don Cesar de Bazan, adapté d'une pièce de Adolphe d'Ennery et Jean-Henri Dumanoir, variation sur le Ruy Blas de Victor Hugo avec Gino Cervi dans le rôle principal. S'il ne s'agit pas du titre le plus accompli du cinéaste, il est facile d'y voir, a posteriori, une forme de programme annonçant ce que sera le cinéma de Freda. Don Cesar de Bazan, c'est la transformation d'une oeuvre littéraire en épopée feuilletonesque, un traitement plastique influencée par la peinture et l'architecture, en l'occurrence Vélasquez (qui est d'ailleurs un des personnages du film) et le Piranèse, un récit où la conspiration et la vengeance jouent un rôle central. Tout et là. Déjà.

Freda effectue, à la fin du conflit, une odyssée picaresque au cours de laquelle il rencontrera Benedetto Croce et Malaparte avant de travailler pour les services secrets américains en uniforme de lieutenant de l'US Army. De retour à Rome, alors que le Rome Ville ouverte de Rossellini éclate comme un coup de tonnerre qui bouleversera une certaine manière de faire du cinéma, Freda se déclare un opposant farouche à l'école du néo-réalisme. Son cinéma sera marqué par un recours systématique à des univers imaginaires et mythologiques. "Recréer m'intéresse, témoigner pas du tout" déclarera t-il cinquante ans plus tard. L'Aquila nera (L'Aigle noir), en 1946 est tiré d'une nouvelle de Pouchkine. C'est surtout l'histoire d'un justicier masqué et, encore, un récit de vengeance. Rapidité d'exécution, condensation des événements, érotisme et chevauchée cathartique finale composent un film qui remportera un énorme succès. Un an plus tard, son adaptation des Misérables transforme le roman de Victor Hugo en serial débridé sans pour autant en négliger les enjeux moraux, sociaux et métaphysiques. Là encore se déploie un art incroyable de l'ellipse, un lyrisme intense couplé à un sens inouï de la vitesse.

Freda va, dès lors, durant quatre décennies, incarner l'évolution même du cinéma populaire italien, une évolution qu'il va parfois anticiper en ressuscitant le péplum avec Spartaco (Spartacus) en 1952 et Teodora, imperatrice di Byzancio (Theodora, impératrice de Byzance) en 1954 et en inventant le fantastique transalpin avec I Vampiri (Les Vampires) en 1957. Il signera des mélodrames (Vedi Napoli et puoi muori-Le Passé d'une mère, La Leggenda del Piave, Les Deux Orphelines), des films historiques (Il Cavaliere misterioso, Le Sette spade del vendicatore-Sept Épées pour le roi, jusqu'à ce jovial adieu au genre que fut Il Magnifico aventuriero-L'Aigle de Florence), des péplums (Maciste all'inferno-Maciste en enfer, I Giganti di Thessalia-Les Géants de Thessalie), des bandes d'horreur gothique (L'Orribile segreto del Dr Hichcock-L'Effroyable Secret du professeur Hitchcock et Lo Spettro-Le Spectre du professeur Hitchcock), des films d'espionnage (les deux Coplan), un western (La Morte non conta i dollari-Quand sonnera l'heure de la vengeance) et des thrillers érotico-psychologiques (A Doppia faccia-Liz et Helen ou L'Iguana dalla lingua di fuoco-L'Iguane à la langue de feu).

Dans son article sur Agi Murad, il diavolo bianco, (La Charge des Cosaques), Fereydoun Hoveyda, dans le numéro 109 des Cahiers du cinéma, décrivait paradoxalement Riccardo Freda comme le spécialiste de la "superproduction de série B". Son cinéma, tout comme l'essentiel du cinéma du samedi soir transalpin, fut parfois, effectivement, une imitation, à petit budget, des genres hollywoodiens. Il a aussi ravivé des mythologies plus endogènes (le péplum). Il est marqué par une volonté de rivaliser avec le cinéma américain tout en se distinguant de celui-ci par les choix esthétiques que lui imposent ses conditions de production. Mais la question du genre est moins essentielle chez lui que la conscience d'un rapport à une matrice culturelle fondatrice, avec laquelle les liens sont forts, profonds, érudits, dénués de toute superficialité. On y trouve, entre autres, la mythologie antique, le roman du XIXe siècle ou la peinture du Quattrocento, le cinéma muet expressionniste aussi. Avec l'aide de ses scénaristes, Mario Monicelli, Steno, Filipo Sanjuste et d'autres, il a entrepris une relecture cinématographique de nombreux écrivains, de Pouchkine à Hugo en passant par Tolstoï, Casanova, Stendhal ou Dumas, dont il a réussi à la fois garder l'esprit et en faire en même temps une manière de divertissement populaire. Freda concentre également toute son attention sur la force plastique de ses films avec l'aide de chefs opérateurs dont certains figurent parmi les plus grands (Gabor Pogany, Mario Bava) qui retrouvent les contrastes du Caravage. Il prend des leçons de composition du cadre chez Veronèse, le Carpaccio ou le Tintoret. Le goût pour le mouvement, l'obligation de garder en éveil constant le spectateur amateur d'épopées, conjurent tout danger d'une picturalité uniquement décorative comme toute pesanteur "littéraire". Car Freda n'est pas seulement quelqu'un qui a "trivialisé" les mythes de la culture européenne, il a également ennobli la sous-culture des cinémas de quartier. C'est ce double mouvement qui pourrait qualifier parfaitement son oeuvre. Ses héros sont perpétuellement balancés entre une condition trop humaine et la surhumanité des "hommes forts", pas seulement ceux des péplums, de Spartacus à Maciste, mais également son Jean Valjean ou son tolstoïen Agi Murad, personnages où l'exigence souveraine de justice se double souvent d'une volonté implacable de vengeance.

À ceux qui contesteraient à Freda la qualité d'auteur, il serait certes facile d'opposer le fait que celui-ci a collaboré au scénario de plus de la moitié de ses films. Mais ce ne serait sans doute pas suffisant pour qu'il mérite cette qualification. Le complot, la vengeance, situations itérativement filmées par l'auteur de Sept Épées pour le roi sont moins des thèmes qu'une détermination souterraine de la vision du monde qui s'affirme véritablement dans l'écriture et le style. Rien d'étonnant, dès lors, à ce qu'une partie de la critique cinéphile qui s'est intéressée à lui soit composée de ceux qui hypostasiaient l'idée de mise en scène, seule qualité susceptible de transsubstantier un matériau échappant, a priori, à l'art. Car la quête des héros "frediens", leur volonté de puissance mise au service d'une exigence de rétribution se traduisent par des recadrages extrêmement précis et subtils, par la composition de plans captés par une caméra en légère contre-plongée, construisant un espace qui ne s'ouvre parfois que partiellement dans la profondeur du champ et qui introduit un dynamisme particulier du mouvement. Ces principes de filmage, mise en condition subliminale du spectateur, sensibilisent celui-ci, bien plus que toute théorie, à la l'irréconciliable dialectique qui se joue entre la fatalité, le caractère inéluctable des événements, et la liberté de l'homme car le cinéma de Freda relève, avant tout, d'une très ancienne tradition humaniste.

Jean-François Rauger, Riccardo Freda, l'aventurier magnifique, 2010, La Cinémathèque française


 //

The Guest























The Guest (Adam Wingard, 2014)



 //