O Melhor Terror de 2013




















Insidious: Chapter 2 (James Wan, 2013)




Antes de uma visão geral de 2013, que daremos a conhecer nos próximos dias, apresentamos os filmes e séries televisivas de terror que marcaram o ano. A lista não vive apenas de sustos, criaturas sobrenaturais e sangue, pois pelo meio há também drama psicológico e comédia em tons negros.



13

James Wan, Insidious: Chapter 2
Kiyoshi Kurosawa, Shokuzai
Adam Wingard, You're Next
Fede Alvarez, Evil Dead
Ryan Murphy, Brad Falchuk, American Horror Story: Coven
Rob Zombie, The Lords of Salem
Jonathan Levine, All the Boys Love Mandy Lane
Xan Cassavetes, Kiss of the Damned
Jen Soska, Sylvia Soska, American Mary
Eli Roth, Brian McGreevy, Lee Shipman, Hemlock Grove
Brandon Cronenberg, Antiviral
Takashi Miike, Aku no kyôten (Lesson of the Evil)
Nicolás López, Aftershock



Uma menção especial para The Innkeepers de Ti West, (mal) distribuído em Portugal em 2013, que já tínhamos considerado na listagem de 2012. Caso contrário, estaria no topo desta lista.


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Unlovable, Lovable, Unimaginable



 Burial, Come Down To UsRival Dealer EP, Hyperdub, 2013




Without examples, without models, I began to believe voices in my head - that I was a freak, that I am broken, that there is something wrong with me, that I will never be lovable.

Years later, I find the courage to admit that I am transgender, and that this does not mean that I am unlovable.

So this world that we imagine in this room might be used to gain access to other rooms, to other worlds previously unimaginable.


Lana Wachowski em Come Down To Us, Burial, 2013


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O Futuro Medonho


























Entre a apreensão quanto ao sucesso do Cinema Ideal, manifestada no site À pala de Walsh, e as declarações, ao jornal Público, do CEO da GreatCinema, responsável pela exploração do @Cinema, nas novas salas do Saldanha Residence, que futuro espera o espectador perante a suposta inevitabilidade da inquietante mercantilização selvagem proposta para a distribuição de cinema em Portugal?

Não é que os argumentos sejam novos, mas o novo patrão da distribuição atreve-se a dizer descaradamente, sem papas na língua, o que o poder pensa, secretamente, quando se orienta no pensamento das industrias culturais para definir os objectivos e as estratégias para as instituições que financia.

Se é este o quadro que nos oferecem, não contem connosco. Preferíamos, mil vezes, o som da passagem do metropolitano no subsolo. Se as estratégias falharem, já sabemos que a culpa é da pirataria.

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“Só trabalhamos com blockbusters – o nosso target é muito específico, jovem e os jovens querem é ver este tipo de filmes”... “Pelo estudo que fizemos, sabemos que 80% das pessoas que vão ao cinema no Porto e em Lisboa estão focados [no cinema-espectáculo].” E, por isso, justifica, decidiram-se por esta fórmula.

“Esta oferta existe noutras salas, obviamente que sim, é a que mais existe” “[Mas] a oferta blockbuster com tecnologia de ponta, bom serviço de cliente e baixo custo não conheço.” A programação terá "grande rotatividade" – tal como os restantes exibidores, a GreatCinema estará atenta aos números de espectadores que cada título fará nas suas salas, mas assume que vai reagir aos dados para "aumentar a percentagem de audiências".

“Pela primeira vez temos sponsors a patrocinar salas de cinema, não recintos ou eventos”, admite o responsável pelo @Cinema. “Quando trabalhamos com capitais próprios, sem financiamentos, a pronto pagamento e sem dívidas, é óbvio que qualquer sponsor tem uma importância colossal”, acrescenta.

A sala 1, sem patrocinador que lhe dê outro nome, tem capacidade para 153 pessoas, que podem comprar os bilhetes numa bilheteira convencional ou aos colaboradores da @Cinema que andarão, de tablet na mão, pelo centro comercial. Mas também, no futuro, “pelas praias ou pelas festas populares” – isto porque, apesar das cautelas de Serranito quando questionado pelo PÚBLICO sobre os planos de expansão da GreatCinema, eles existem e abrangem outras salas em Lisboa e pelo país nos próximos meses.

A apresentação do novo cinema ocorre no dia em que se soube que se acentuou a quebra na frequência dos cinemas portugueses: perdeu-se quase um milhão e meio de espectadores nos últimos onze meses. Francisco Serranito, no átrio do seu novo cinema, fala em "contraciclo" e no facto de, em crise, "as pessoas precisarem de distração".

A instalação do sistema Dolby Atmos, que faz com que um aguaceiro no interior da sala se torne numa tempestade que nos envolve por todos os lados ou que uma canção rode em torno da sala, será uma fatia significativa dessa quantia, um “capital considerável”. O Dolby Atmos, segundo David Hernandez, director comercial para o Sul da Europa da Dolby, cria “uma sensação imersiva, realista”, porque o som passa em diferentes canais nas diferentes colunas das salas, que estão também no tecto. “As tecnologias são de primeira geração e qualquer tecnologia que seja nova, no seu início, é extremamente cara”.

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Links:

À pala de Walsh

Público


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Friday the 13th, close-up


Friday the 13th (Sexta-Feira 13, Sean S. Cunningham, 1980)






















Friday the 13th (Sexta-Feira 13, Sean S. Cunningham, 1980)




(Friday the 13th, ver plano geral)


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Newsletter #24 do CINEdrio: Arnold


























Tarantula (Jack Arnold, 1955)




Da autoria de Luís Mendonça, o CINEdrio é um dos pontos de paragem obrigatória da blogosfera, para quem procura pensar com o cinema. Entre as suas iniciativas regulares, encontra-se a Newsletter do CINEdrio (organização de Mendonça e Francesco Giarrusso), que divulga os principais lançamentos, nos mercados nacional e internacional, de filmes e livros sobre fotografia, cinema e filosofia da imagem. A edição nº 24 é dedicada a Jack Arnold - autor de The Incredible Shrinking Man, It Came From Outer Space, Creature from the Black Lagoon, Tarantula e de um conjunto notável de westerns - e conta com sugestões da responsabilidade da coordenação do blogue there's something out there. Com esta companhia, apetece-nos dizer: sentimo-nos em casa. A newsletter é gratuita e pode ser acedida por assinatura ou a partir do link que existe no CINEdrio. Agradecemos o convite e deixamos o texto de apresentação desta edição:


Jack Arnold, o homem da ficção científica e do western série B. Ou então: Jack Arnold, o poeta das metamorfoses do corpo e do coração. Ou então: Jack Arnold, documentarista político marginal (e pelos marginalizados) que fantasia com uma sociedade mais humanizada, definitivamente liberta de uma crença desmesurada na ciência (sintoma da era pós-nuclear?). Nos seus títulos mais célebres (como "It Came From Outer Space" ou "The Incredible Shrinking Man"), Arnold pega em intrigas fantásticas para as enquadrar sob o ângulo dos mais terrenos problemas humanos e societais. Nos anos 40 e sobretudo nos "decadentes" (decadência esplendorosa, como é claro) anos 50, realiza alguns dos filmes mais notáveis a saírem da fábrica Hollywood. É ele o herói do mês de Novembro, numa edição da Newsletter do CINEdrio especial de Natal, com destaques a dobrar.

No mercado home cinema, anunciaremos os lançamentos de uma caixa dedicada a Pere Portabella, "Museum Hours" de Jem Cohen (um dos melhores filmes de 2013), a série "Dekalog" de Kieslowski, uma caixa com filmes de Adolpho Arrietta, "Lore" de Cate Shortland, "El Dorado" de Howard Hawks em Blu-ray, a descoberta de caixas do cineasta finlandês Teuvo Tulio, grandes clássicos de Vidor e Stroheim finalmente em edições decentes no mercado, uma espantosa integral Eric Rohmer, a nova vida do filme omnibus "Body Bags" e muito mais.

Na parte dos livros, destacaremos o recente "Hollywood: Estórias de glamour e miséria no império do cinema" de Edgar Pêra, "Film After Film" de Jim Hoberman e "Da Civilização da Palavra à Civilização da Imagem" de Olga Pombo e António Guerreiro. Anunciaremos também lançamentos ou descobertas de livros sobre Ida Lupino, Ozu, os mais recentes trabalhos de Michel Chion e Raymond Bellour, um promissor título de Michael Witt sobre Godard, um conjunto de vídeo-ensaios de Peter Thompson, etc.

Ao nosso inquérito respondem o crítico do Expresso Francisco Ferreira e Carlos Alberto Carrilho do blogue There's Something Out There. Agradecemos a sua disponibilidade.


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Riccardo Freda, a Alternativa ao Neo-realismo



















L'orribile segreto del Dr. Hichcock (The Horrible Dr. Hichcock, Riccardo Freda, 1962)




Perante a originalidade da produção italiana e no entusiasmo da surpresa, talvez se tenha descurado aprofundar as causas deste renascimento, preferindo ver nele uma geração espontânea provinda, como um enxame de abelhas, dos cadáveres apodrecidos do fascismo e da guerra. Não oferece dúvida que a Libertação e as formas sociais, morais e económicas que tomou em Itália desempenharam um papel determinante na produção cinematográfica, mas teremos ocasião de voltar ao caso. Apenas a ignorância que temos do cinema italiano nos levou à sedutora ilusão do milagre não preparado.
Pode ser que a Itália seja hoje o país em que a inteligência cinematográfica é mais aguda a avaliar pela importância e a qualidade da edição sobre cinema. O Centro Experimental de Cinema de Roma precedeu de vários anos o nosso Instituto de Altos Estudos Cinematográficos; sobretudo as especulações intelectuais não ficam sem efeito, como entre nós, quanto à realização. A separação radical entre a crítica e a realização já não existe no cinema italiano, como não existe aqui em literatura.
Aliás, o fascismo, contrariamente ao nazismo, deixou subsistir um certo pluralismo artístico e interessou-se muito especialmente pelo cinema. Podem fazer-se todas as reservas que se queira quanto à relação do Festival de Veneza com os interesses políticos do Duce, mas não se poderia contestar que esta ideia de Festival Internacional tenha seguido depois o seu caminho e pode avaliar-se hoje o seu prestígio ao ver quatro ou cinco nações da Europa tentarem anexar os  despojos. O capitalismo e o dirigismo fascista equiparam pelo menos a Itália com estúdios modernos. Se lhe valeram a produção de filmes ineptos, melodramáticos e munificentes, não impediram no entanto que alguns homens inteligentes (e bastante hábeis para rodarem argumentos de actualidades sem estarem ao serviço do regime), realizassem obras de valor que prefiguram as suas obras actuais. Se durante a guerra e não sem motivo, não tivéssemos tido certos preconceitos, filmes como S.O.S. 103 ou La Nave Bianca de Rosselini teriam prendido mais a nossa atenção. Aliás, mesmo quando a estupidez capitalista ou política constrangia ao máximo a produção comercial, a inteligência, a cultura e a investigação experimental refugiavam-se na edição, nos congressos de cinemateca e na realização de curtas metragens. Lattuada, realizador de O Bandido, então director da cinemateca de Milão, esteve para ir preso por ter ousado apresentar a versão integral de A Grande Ilusão, em 1941.
A história do cinema italiano é, não obstante, mal conhecida. Limitamo-nos a Cabíria e a Quo Vadis, encontrando na recente e memorável A Coroa de Ferro a suficiente confirmação da perenidade das pretendidas características nacionais do cinema transalpino: gosto e mau gosto do cenário, idolatria da vedeta; ênfase pueril do desempenho, hipertrofia da realização, intrusão do aparelho tradicional do bel canto e da ópera, argumentos convencionais influenciados pelo drama, o melodrama romântico e a canção de gesta para romance de folhetim.
É verdade que demasiadas produções italianas se esforçam por confirmar esta caricatura, que demasiados realizadores entre os melhores se sacrificaram (não sempre sem auto-ironia) a estas exigências comerciais. Mas as grandes máquinas, a cem milhões de libras, do género Cipião o Africano, eram com certeza as primeiras exportadas. Existia no entanto uma outra veia artística praticamente reservada ao mercado nacional. Hoje que a carga dos elefantes de Cipião não é mais do que um rolar longínquo, podemos um pouco melhor procurar ouvir o ruído discreto, mas delicioso que fazem Quatro Passos nas Nuvens.
O leitor, pelo menos aquele que viu este último filme, sem dúvida ficará como nós surpreendido ao saber que esta comédia, de uma sensibilidade isenta, cheia de poesia e cujo realismo social a que não falta elegância está indirectamente ligado ao cinema italiano recente, foi realizada em 1942, dois anos depois da famosa A Coroa de Ferro e pelo mesmo realizador: Blasetti a quem se deve igualmente pela mesma época Un' Aventura di Salvator Rosa e, muito recentemente, Um Dia na Vida. Realizadores como Vittorio de Sica, autor do admirável Sciuscià, dedicaram-se sempre a fazer comédias muito humanas, cheias de sensibilidade e de realismo, entre as quais, em 1942: I Bambini ci Guardano. Um Camerini produzia já em 1932 Gli Uomini, che mascalzoni! cuja acção se passa como a de Roma, Cidade Aberta, nas ruas da capital, e Piccolo Mondo Antico não era menos tipicamente italiano.
De resto não há muitos nomes  novos na realização italiana actual. Os mais jovens, como Rosselini, começaram a  filmar no princípio da guerra. Os antigos, como Balsetti ou Mario Soldati, já eram conhecidos a partir dos primeiros anos do sonoro.
Mas de excesso em excesso não deveríamos concluir que a «nova» escola italiana não existe. A tendência realista, o intimismo satírico e social, o verismo sensível e poético, só foram qualidades menores até ao principio da guerra, modestas violetas ao pé das sequóias da realização. Parece, no entanto, que desde o principio da guerra, esta floresta de papelão começava a iluminar-se. Já  em A Coroa de Ferro o género parece imitar-se a  si próprio. Rosselini, Lattuada e Blasetti esforçam-se já para um realismo de categoria internacional. E no entanto é a Libertação que caberá libertar plenamente essas vontades estéticas, permitir-lhes desabrocharem em novas condições que não deixarão de lhe  modificar sensivelmente o sentido e o alcance.

André Bazin, Esprit, 1948, em O que é o cinema?, Livros Horizonte, tradução de Ana Moura




















L'orribile segreto del Dr. Hichcock (The Horrible Dr. Hichcock, Riccardo Freda, 1962)




Dans l'après-guerre du cinéma italien, Riccardo Freda incarne l'alternative au néo-réalisme. Son oeuvre s'empare des mythologies antiques et des chefs-d'oeuvre de la littérature et de la peinture pour les mettre au service d'un cinéma feuilletonesque et populaire. Il a tourné des films de cape et d'épée, des épopées historiques, des péplums, des mélodrames, des longs métrages d'épouvante. Sa mise en scène toujours précise et logique parvient souvent à transcender et à transformer de triviales péripéties en tragédies d'une grande noblesse.

En dénonçant dans le cinéma italien d'avant 1945 le "goût et mauvais goût du décor, l'idolâtrie de la vedette, la puérile emphase du jeu, l'hypertrophie de la mise en scène" et bien d'autres choses, André Bazin dans un de ses célèbres textes parus dans Qu'est-ce que le cinéma ? usait surtout d'un moyen rhétorique pour saluer et mettre en valeur l'émergence d'une école italienne dont les qualités auraient précisément résidé dans le contraire des travers énoncés. Si le néo-réalisme italien a une importance historique, c'est d'abord parce qu'il aurait représenté une rupture avec cette emphase et ce pompiérisme. Un homme, pourtant, incarnera de façon exemplaire une autre manière de dépasser, tout en la maintenant, une tradition qui, malgré tout, plonge ses racines dans l'Histoire et la culture italienne. Riccardo Freda n'aura pas seulement été ce contempteur du néo–réalisme, voire du réalisme vu par lui comme une pure illusion en matière de cinéma. Il aura aussi renouvelé, rajeuni, revivifié, inventé parfois les grandes tendances de ce que sera une alternative à un mouvement lui-même très vite (à l'exception des films de Rossellini) corrompu par les exigences du commerce cinématographique.

Riccardo Freda est né à Alexandrie, en Egypte, en 1909. En 1914, son père, qui est banquier, installe son épouse, qu'il a quitté pour la soeur de celle-ci, et ses dix enfants dans une grande maison à Milan. Lui demeure en Egypte. Freda abandonne très vite des études de droit pour apprendre la sculpture. Il fréquente le petit monde artistique de Milan qu'il quitte en 1933 pour Rome. Le journaliste Luigi Freddi, que Mussolini a chargé de rédiger les statuts du Cinéma italien, l'engage à ses cotés. Freda travaillera au bureau de la propagande du ministère de la culture et collaborera à la création du fameux Centro Sperimentale tout en commençant à écrire des scénarios et des découpages, notamment pour Gennaro Righelli, Rafaelo Matarazzo ou Goffredo Alessandrini. C'est en 1942, en pleine guerre, qu'il réalise son premier film, Don Cesar de Bazan, adapté d'une pièce de Adolphe d'Ennery et Jean-Henri Dumanoir, variation sur le Ruy Blas de Victor Hugo avec Gino Cervi dans le rôle principal. S'il ne s'agit pas du titre le plus accompli du cinéaste, il est facile d'y voir, a posteriori, une forme de programme annonçant ce que sera le cinéma de Freda. Don Cesar de Bazan, c'est la transformation d'une oeuvre littéraire en épopée feuilletonesque, un traitement plastique influencée par la peinture et l'architecture, en l'occurrence Vélasquez (qui est d'ailleurs un des personnages du film) et le Piranèse, un récit où la conspiration et la vengeance jouent un rôle central. Tout et là. Déjà.

Freda effectue, à la fin du conflit, une odyssée picaresque au cours de laquelle il rencontrera Benedetto Croce et Malaparte avant de travailler pour les services secrets américains en uniforme de lieutenant de l'US Army. De retour à Rome, alors que le Rome Ville ouverte de Rossellini éclate comme un coup de tonnerre qui bouleversera une certaine manière de faire du cinéma, Freda se déclare un opposant farouche à l'école du néo-réalisme. Son cinéma sera marqué par un recours systématique à des univers imaginaires et mythologiques. "Recréer m'intéresse, témoigner pas du tout" déclarera t-il cinquante ans plus tard. L'Aquila nera (L'Aigle noir), en 1946 est tiré d'une nouvelle de Pouchkine. C'est surtout l'histoire d'un justicier masqué et, encore, un récit de vengeance. Rapidité d'exécution, condensation des événements, érotisme et chevauchée cathartique finale composent un film qui remportera un énorme succès. Un an plus tard, son adaptation des Misérables transforme le roman de Victor Hugo en serial débridé sans pour autant en négliger les enjeux moraux, sociaux et métaphysiques. Là encore se déploie un art incroyable de l'ellipse, un lyrisme intense couplé à un sens inouï de la vitesse.

Freda va, dès lors, durant quatre décennies, incarner l'évolution même du cinéma populaire italien, une évolution qu'il va parfois anticiper en ressuscitant le péplum avec Spartaco (Spartacus) en 1952 et Teodora, imperatrice di Byzancio (Theodora, impératrice de Byzance) en 1954 et en inventant le fantastique transalpin avec I Vampiri (Les Vampires) en 1957. Il signera des mélodrames (Vedi Napoli et puoi muori-Le Passé d'une mère, La Leggenda del Piave, Les Deux Orphelines), des films historiques (Il Cavaliere misterioso, Le Sette spade del vendicatore-Sept Épées pour le roi, jusqu'à ce jovial adieu au genre que fut Il Magnifico aventuriero-L'Aigle de Florence), des péplums (Maciste all'inferno-Maciste en enfer, I Giganti di Thessalia-Les Géants de Thessalie), des bandes d'horreur gothique (L'Orribile segreto del Dr Hichcock-L'Effroyable Secret du professeur Hitchcock et Lo Spettro-Le Spectre du professeur Hitchcock), des films d'espionnage (les deux Coplan), un western (La Morte non conta i dollari-Quand sonnera l'heure de la vengeance) et des thrillers érotico-psychologiques (A Doppia faccia-Liz et Helen ou L'Iguana dalla lingua di fuoco-L'Iguane à la langue de feu).

Dans son article sur Agi Murad, il diavolo bianco, (La Charge des Cosaques), Fereydoun Hoveyda, dans le numéro 109 des Cahiers du cinéma, décrivait paradoxalement Riccardo Freda comme le spécialiste de la "superproduction de série B". Son cinéma, tout comme l'essentiel du cinéma du samedi soir transalpin, fut parfois, effectivement, une imitation, à petit budget, des genres hollywoodiens. Il a aussi ravivé des mythologies plus endogènes (le péplum). Il est marqué par une volonté de rivaliser avec le cinéma américain tout en se distinguant de celui-ci par les choix esthétiques que lui imposent ses conditions de production. Mais la question du genre est moins essentielle chez lui que la conscience d'un rapport à une matrice culturelle fondatrice, avec laquelle les liens sont forts, profonds, érudits, dénués de toute superficialité. On y trouve, entre autres, la mythologie antique, le roman du XIXe siècle ou la peinture du Quattrocento, le cinéma muet expressionniste aussi. Avec l'aide de ses scénaristes, Mario Monicelli, Steno, Filipo Sanjuste et d'autres, il a entrepris une relecture cinématographique de nombreux écrivains, de Pouchkine à Hugo en passant par Tolstoï, Casanova, Stendhal ou Dumas, dont il a réussi à la fois garder l'esprit et en faire en même temps une manière de divertissement populaire. Freda concentre également toute son attention sur la force plastique de ses films avec l'aide de chefs opérateurs dont certains figurent parmi les plus grands (Gabor Pogany, Mario Bava) qui retrouvent les contrastes du Caravage. Il prend des leçons de composition du cadre chez Veronèse, le Carpaccio ou le Tintoret. Le goût pour le mouvement, l'obligation de garder en éveil constant le spectateur amateur d'épopées, conjurent tout danger d'une picturalité uniquement décorative comme toute pesanteur "littéraire". Car Freda n'est pas seulement quelqu'un qui a "trivialisé" les mythes de la culture européenne, il a également ennobli la sous-culture des cinémas de quartier. C'est ce double mouvement qui pourrait qualifier parfaitement son oeuvre. Ses héros sont perpétuellement balancés entre une condition trop humaine et la surhumanité des "hommes forts", pas seulement ceux des péplums, de Spartacus à Maciste, mais également son Jean Valjean ou son tolstoïen Agi Murad, personnages où l'exigence souveraine de justice se double souvent d'une volonté implacable de vengeance.

À ceux qui contesteraient à Freda la qualité d'auteur, il serait certes facile d'opposer le fait que celui-ci a collaboré au scénario de plus de la moitié de ses films. Mais ce ne serait sans doute pas suffisant pour qu'il mérite cette qualification. Le complot, la vengeance, situations itérativement filmées par l'auteur de Sept Épées pour le roi sont moins des thèmes qu'une détermination souterraine de la vision du monde qui s'affirme véritablement dans l'écriture et le style. Rien d'étonnant, dès lors, à ce qu'une partie de la critique cinéphile qui s'est intéressée à lui soit composée de ceux qui hypostasiaient l'idée de mise en scène, seule qualité susceptible de transsubstantier un matériau échappant, a priori, à l'art. Car la quête des héros "frediens", leur volonté de puissance mise au service d'une exigence de rétribution se traduisent par des recadrages extrêmement précis et subtils, par la composition de plans captés par une caméra en légère contre-plongée, construisant un espace qui ne s'ouvre parfois que partiellement dans la profondeur du champ et qui introduit un dynamisme particulier du mouvement. Ces principes de filmage, mise en condition subliminale du spectateur, sensibilisent celui-ci, bien plus que toute théorie, à la l'irréconciliable dialectique qui se joue entre la fatalité, le caractère inéluctable des événements, et la liberté de l'homme car le cinéma de Freda relève, avant tout, d'une très ancienne tradition humaniste.

Jean-François Rauger, Riccardo Freda, l'aventurier magnifique, 2010, La Cinémathèque française


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The Guest























The Guest (Adam Wingard, 2014)



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O Melhor de Jess Franco


























A iniciativa Jess Franco: Um Mapa nasceu de uma parceria entre os blogues My Two Thousand Movies e there's something out there, em colaboração com a página The astounding Dr. Wollmen in the charming planet of the secret wonders, com o propósito de lançar pistas sobre um universo autoral rico, que em Portugal ainda não teve a divulgação merecida. Durante quatro meses, destacámos um conjunto de dezoito filmes que consideramos representativos de diferentes fases da longa carreira de Jess Franco (1930–2013), repartida pela realização, a escrita de argumentos, a composição sonora ou a representação. Como ponto final deste ciclo, apresentamos as listas elaboradas pelos blogues My Two Thousand Movies e there's something out there relativas aos melhores filmes realizados por Jess Franco.


O Melhor de Jess Franco, pelo My Two Thousand Movies

#01  Vampyros Lesbos (Las vampiras, 1970)
#02  Miss Muerte (The Diabolical Dr. Z, 1965)
#03  Gritos en la noche (The Awful Dr. Orlof, 1961)
#04  Paroxismus (Venus in Furs, 1968)
#05  Eugenie... the Story of Her Journey Into Perversion (1969)
#06  La comtesse noire (Female Vampire, 1973)
#07  99 Women (1968)
#08  Necronomicon - Geträumte Sünden (Succubus, 1967)
#09  Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne (Cartas de Amor de Uma Freira Portuguesa, 1976)
#10  Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, 1974)


O Melhor de Jess Franco, pelo there's something out there

#01  Eugénie (Eugenie de Sade, 1970)  
#02  Gemidos de placer (1982)
#03  Necronomicon - Geträumte Sünden (Succubus, 1967)
#04  Paroxismus (Venus in Furs, 1968)
#05  Eugenie, Historia de una perversión (1980)
#06  Christina, princesse de l'érotisme (A Virgin Among the Living Dead, 1971)
#07  Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, 1974)
#08  Gritos en la noche (The Awful Dr. Orlof, 1961)
#09  Vampyros Lesbos (Las vampiras, 1970)
#10  Miss Muerte (The Diabolical Dr. Z, 1965)


O My Two Thousand Movies e o there's something out there agradecem a todos os que seguiram a iniciativa e a The astounding Dr. Wollmen in the charming planet of the secret wonders pela amável colaboração na pesquisa e selecção dos posters e lobby cards.

O there's something out there agradece ao Francisco, pela paciência inesgotável, ao Bruno, ao Paulo e à Rita, pelo apoio, e a Tim Lucas e Robert Monell, pela inspiração.


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Snakewoman




















Snakewoman (Jess Franco, 2005)




Na entrada da década de 1990, a carreira de Jess Franco é marcada por dois factos aparentemente contraditórios: por um lado, o seu trabalho antigo recebe uma divulgação excepcional através de edições em VHS e destaques em publicações; por outro, a sua produção diminui de forma considerável, realizando apenas três obras em cinco anos, para além do seu envolvimento na finalização de Don Quijote (1992), projecto que Orson Welles deixara incompleto. Já em 1987, Faceless (Les prédateurs de la nuit), mais que o anúncio, era o certificado definitivo da morte  do cinema de terror europeu, sistema de produção e distribuição - do qual Jess Franco fora uma das peças chave - que conseguira resultados notáveis até 1984, com os seus próprios estúdios, vedetas, técnicos, editores, salas, críticos e revistas. A investigação e a produção de conhecimento em torno do cinema mais obscuro, levada a cabo por um conjunto de críticos anglo-saxónicos, cede um  enorme espaço mediático a Jess Franco, com o levantamento e organização da sua vasta filmografia e a chamada de atenção para títulos desconhecidos ou considerados perdidos. Em 1990, Tim Lucas inicia a publicação da revista Video Watchdog (1990- ), onde inclui o ensaio seminal How to Read a Franco Film. Outras publicações - como Obsession - The Films of Jess Franco (Lucas Balbo, Peter Blumenstock, Christian Kessler, Tim Lucas, 1993), Immoral Tales: European Sex & Horror Movies 1956-1984 (Cathal Tohill, Pete Tombs, 1995) e Manacoa Files (Alain Petit, 1994-1995), todas esgotadas e, em segunda mão, vendidas a preços proibitivos - divulgaram e impuseram Franco enquanto autor, criando uma base sólida de fãs interessados e curiosos relativamente a todos os aspectos que rodeiam a sua vida e obra. Anos depois, as edições em DVD (com a inclusão de entrevistas e comentários de especialistas) e a intensificação do uso da internet (os blogues, os sites e as redes sociais) fariam o resto, numa aproximação revolucionária entre criador e público. O blogue I'm in a Jess Franco State of Mind, de Robert Monell, e os foruns Cinemadrome, também dinamizado por Monell, e The Latarnia Forums são alguns dos exemplos que melhor ilustram este notável trabalho de divulgação.

É neste ambiente, de crescente interesse pela obra de Jess Franco e da sua incapacidade em produzir e distribuir os novos filmes, que surge o futuro produtor Kevin Collins. Enquanto recolhia material sobre estrelas do cinema de terror europeu, Kevin Collins encontrou-se com os seus ídolos, Lina Romay e Jess Franco, com vista a incluir o trabalho da actriz numa publicação. Durante o encontro, em Madrid, decidiram fazer um filme em conjunto, com Collins a participar como produtor. Isto traduziu-se na criação da produtora One Shot Productions, parceria entre Kevin Collins e Hugh Gallagher, da distribuidora Draculina Cine, e no filme Tender Flesh (Carne Fresca, 1996). Seguiram-se, ainda em conjunto com Jess Franco, Lust for Frankenstein (1998), Mari-Cookie and the Killer Tarantula (1998), Broken Dolls (1999), Dr. Wong's Virtual Hell (El infierno virtual del Dr. Wong, 1999), Red Silk (1999), Vampire Blues (1999), Blind Target (Objetivo a ciegas, 2000), Helter Skelter  (2000), Vampire Junction (2001), Incubus (2002), Killer Barbys vs. Dracula (2002), Flores de perversión (2005), Flores de la pasión (2005) e Snakewoman (2005). Ou seja, uma década de produção, em que Jess Franco filma em suporte digital exclusivamente para uma produtora dirigida por um admirador, em edições limitadas direct to video, dirigidas a uma sólida base de fãs. Uma liberdade não isenta de restrições pontuais, que Jess Franco aceita contrariado, nomeadamente quanto à diferença na duração e conteúdo erótico entre as edições americanas e espanholas de alguns títulos.



















Snakewoman (Jess Franco, 2005)




Snakewoman foi disponibilizado numa edição da Sub Rosa Studios, entretanto esgotada, com áudio em castelhano e legendagem incrustada em inglês. Como extra oferecia uma versão uncut de Dr. Wong's Virtual Hell. Combinando Jess Franco, Dracula e Marlene Dietrich, o enredo adapta livremente Vampyros Lesbos (Las vampiras, 1970), centrado num processo de aquisição de direitos sobre o trabalho de uma artista controversa envolvida em escândalos sexuais, Oriana Balasz, que teria a mesma idade de Franco, cerca de setenta e cinco anos. Uma agência envia Carla (Fata Morgana) para se encontrar com os herdeiros da artista para concluir a compra. É recebida por uma mulher (Carmen Montes) com uma enorme tatuagem de uma serpente que lhe envolve o corpo e que aparenta ser Oriana Balasz, ainda jovem, sem sinais da passagem do tempo. Na moradia existe uma fotografia autografada de Marlene Dietrich. A primeira vez que a vemos é ainda nos créditos quando é assinalado o nome do realizador. O elenco é completado pelos históricos Lina Romay e Antonio Mayans. Como nas restantes colaborações com Kevin Collins e nos auto-financiamentos que dirigiu até à sua morte, Jess Franco mostra estar consciente do público a que se dirige e encerra os filmes num sistema auto-referencial, com acesso codificado e reservado a um sector especializado ou bem familiarizado com a sua produção. Curiosamente, ou talvez não, o último filme que Jess Franco finalizou, Al Pereira vs. the Alligator Ladies (2012), contém nos agradecimentos: blogues, bloggers, críticos e divulgadores, entre uma lista de admiradores, mais ou menos famosos. Em termos narrativos existe uma dificuldade em detectar focos dramáticos - se é que realmente existem - e estabelecer a sua ligação. As cenas eróticas entre mulheres, às vezes em slow motion, chegam a durar cerca de meia hora, induzindo uma percepção do tempo como resultado do excesso da duração e do vazio instalado. Também, um certo amadorismo cultivado na sua produção antiga, que, paradoxalmente, tornar-se-ia numa das marcas do seu universo autoral, aparece agora exacerbado pelo uso da câmara de vídeo, que, além da imagem, capta o som, e pela aplicação de vulgares, e baratos, filtros e efeitos digitais durante a edição. Em Paula-Paula (2010), a que Franco chama "una experiencia audiovisual inspirada en Jekyll y Hyde de R. L. Stevenson", o uso de técnicas de tratamento digital é levado ao limite manipulando e distorcendo o corpo da mulher até atingir formas extremas de abstracção.

Todos estes sinais colocam a radicalidade da sua abordagem, não como um redutor tratamento amador, mas sim como um regresso aos desafios das vanguardas americanas e europeias, nos anos sessenta e setenta, e às interrogações, em torno da edição, da posição da câmara, do som, da construção da narrativa e do papel do espectador, dirigidas ao ilusionismo do cinema de Hollywood. Sobre a problemática deste ponto, é esclarecedor um artigo que Brad Stevens escreveu para o British Film Institut, em que discute a produção final de Jess Franco. Retomando a justificação do British Board of Film Classification (BBFC) em recusar a certificação para a distribuição de Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, 1974) - the work of this particular filmmaker has often fallen well outside the parameters of BBFC standards... offering little pleasure to the viewer other than a conscious vicarious gratification of misogyny –, Brad Stevens contrapõe: one of the most touching aspects of Franco’s final period is the way he continued making erotica focused on his long-term partner, star and muse Lina Romay (who passed away last year)... Yet, in the context of a cinema where only young bodies are presented as attractive, Franco’s insistence that a woman in her fifties can still be viewed as a sexual ‘object’ seems positively revolutionary. Perhaps ‘misogyny’ and ‘feminism’ can no more be unproblematically opposed than amateurism and professionalism, exploitation and art, childish innocence and sexual perversity, or creator and audience.



A iniciativa Jess Franco: Um Mapa resulta de uma parceria entre os blogues My Two Thousand Movies e there's something out there.

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Faceless: posters


Este material é fruto de um trabalho de pesquisa e selecção da responsabilidade da página The astounding Dr. Wollmen in the charming planet of the secret wonders.


Faceless (Les prédateurs de la nuit, Jess Franco, 1987)



País de origem: França
Autor: desconhecido

País de origem: França
Autor: desconhecido





País de origem: Espanha
Autor: desconhecido

País de origem: Estados Unidos da América
Autor: desconhecido





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Faceless (Les prédateurs de la nuit)


Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960)




Tendo percorrido, em repetições sucessivas, muitas das variantes do cinema de terror (canibais, vampiros, zombies, fantasmas, demónios, women in prison, nunsploitation) era natural que, um dia, Jess Franco chegasse ao splatter e ao slasher. Não é que antes tivesse evidenciado uma apetência para mostrar sangue, já que muitas vezes ele surgia de forma forçada, como se fosse feito a partir de bâton ou tinta, mas mais por propostas vindas de produtores. Foi o que aconteceu nos anos 80, com Die Säge des Todes (Bloody Moon, 1980) e Faceless (Les prédateurs de la nuit, 1987). Entre muitos filmes de família, concretizados com pequenas equipas e capital maioritariamente espanhol, recebeu convites para realizar, o que, comparativamente, poderiam ser consideradas grandes produções. O resultado, para além da convocação de personagens, temas e histórias antigas, são títulos que, a nível formal, custa a enquadrar na sua produção da década anterior, pelo cuidado redobrado com a linearidade narrativa e um maior controlo no uso da improvisação, do zoom e do foco. Bloody Moon acontece com a participação de capitais alemães, para tirar partido do triunfo internacional das séries norte-americanas Halloween (1978-2009) e Friday the 13th (1980-2009), iniciadas por John Carpenter e Sean S. Cunningham, respectivamente, e que tiveram como precursora, a partir da Europa, a obra-prima de Mario Bava, Reazione a catena (A Bay of Blood, 1971). Jess Franco pega na premissa essencial do slasher, a morte em série de adolescentes algo desmiolados, e engendra uma história passada numa escola de aprendizagem de línguas, na costa de Alicante (Espanha), povoada por jovens louras estrangeiras que exploram intensamente os prazeres do sul da Europa. Uma intriga paralela em torno de uma família rica, com lutas entre os herdeiros, ainda baralha os dados, ao apontar mais para os códigos do giallo que do slasher, mas o resultado é de uma eficácia sensaborona, em que não basta o nome de Franco nos créditos para o diferenciar dos muitos derivados que os exemplos mencionados criaram pelo mundo fora. Colocado à apreciação do British Board of Film Classification, tendo em vista a sua distribuição no Reino Unido, foi conduzido imediatamente para a lista dos video nasties. Mais para o final da década, Jess Franco retomaria a colaboração com o estúdio francês Eurociné, que antes dera resultados tão frutuosos, mas que então origina produções marcadas pelo refrear das obsessões e de um interesse reduzido.

Faceless foi co-escrito e produzido por René Chateau, conhecido pelas companhias de produção e distribuição que detivera em conjunto com o actor Jean-Paul Belmondo. O orçamento foi confortável e o elenco pertence a várias nacionalidades, com caras reconhecíveis do grande ecrã (Helmut Berger, Brigitte Lahaie, Telly Savalas, Christopher Mitchum, Stéphane Audran e Caroline Munro) e habituais do cinema de Jess Franco, em cameos (Howard Vernon e Lina Romay). O argumento é uma actualização do primeiro filme de terror do cinema espanhol, Gritos en la noche (The Awful Dr. Orlof), realizado por Franco em 1961, que, por sua vez, se inspirava em The Dark Eyes Of London (1924) de Edgar Wallace e Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju. Na novela de Wallace, um médico executa crimes com a ajuda de um cego, enquanto, em Les yeux sans visage, Franju conta a história de um cirurgião que recorre à pele de jovens para recuperar a face da filha. Para Gritos en la noche, Franco coloca o Dr. Orlof, com a ajuda de um assistente cego, a raptar jovens cantoras, de quem retira a pele para restaurar a face desfigurada da filha. No contexto europeu, a novidade de Gritos en la noche residia na ousadia com que abordava o erotismo e a perversidade. Gritos en la noche e Faceless são, respectivamente, o começo e o fim do reinado do Doutor Orloff (entretanto, o nome ganharia mais um F) na obra de Jess Franco. Pelo meio, ficariam outras revisitações ou sugestões da sua acção: El secreto del Dr. Orloff (1964), Miss Muerte (The Diabolical Dr. Z, 1965), Los ojos siniestros del doctor Orloff (1973) ou El siniestro doctor Orloff (1982). 

Em Faceless, a narrativa de Gritos en la noche é actualizada, com a acção deslocada de uma cidade provinciana, dos seus ambientes expressionistas e contaminados pelos filmes de monstros da Universal, para o luxo e sofisticação dos meios abastados de Paris. Em vez da cacofonia vanguardista de Jose Pagan e Antonio Ramirez Angel, as baladas doces de Romano Musumarra interagem com o glamour e as aspirações da sociedade de consumo. Um famoso cirurgião plástico, Frank Flamand (Helmut Berger), usa as facilidades da clínica que dirige, para executar operações cirúrgicas, que se destinam a transplantar tecido da face de raparigas para a da irmã (Christiane Jean), que se encontra desfigurada devido a um acidente em que ele fora, indirectamente, responsável. Howard Vernon interpreta o Dr. Orloff, tanto em Gritos en la noche como em Faceless. Se no primeiro é a mente por detrás dos crimes, no segundo surge como elemento secundário que sugere um médico nazi refugiado em Espanha - a pátria de Jess Franco, de onde estivera exilado durante muitos anos, até ao fim da ditadura do General Franco - para ajudar Flamand nos transplantes. Lina Romay, musa e interprete de várias dezenas de filmes de Franco, é a companheira-criada de Orloff, que a apresenta como a sua melhor criação. Jess Franco parece divertir-se a distribuir alfinetadas, aqui e ali, aparentemente inofensivas, mas que resultam verrinosas para quem estiver familiarizado com a sua vida e obra. A poesia do belíssimo filme de Franju, que ainda espreitava em Gritos en la noche, cede lugar ao excesso do gore presente nas mutilações e cirurgias, transformando-o no seu filme mais sanguinolento. Entre as mutilações brutais com variados objectos existem as operações para retirar o tecido facial, em ambiente clínico e higiénico, que são detalhadas e de uma crueldade não aconselhável a almas sensíveis, com as vítimas imobilizadas, a observarem todos os movimentos. Numa delas, o médico, depois de retirar todo o tecido, vira-o para a cara da mulher a que pertencia, onde estão apenas intactos os olhos, que o fixam, aterrorizados. Uma maior cautela na exploração do erotismo e a proposta de equilíbrio entre o gore e a sofisticação, mantêm Faceless longe da experimentação visual da década de 1970, mas bem para além da mecânica das mortes em série de Bloody Moon. Num momento, em que o nome do realizador ganhava um novo fôlego com as edições em vídeo do seu trabalho antigo e de renovado interesse por parte da crítica especializada, Faceless testemunha os ventos de mudança, como o adeus definitivo à época dourada do cinema de terror europeu, entre 1956 e 1984, e aos seus próprios canais de produção e de distribuição (estúdios, editores, salas, actores, técnicos e revistas). Não são sinais de menor importância, a abertura dos créditos com uma dedicação ao Midi-Minuit, sala mítica parisiense, entretanto desaparecida, especializada em terror e erotismo, e o destaque no elenco a Brigitte Lahaie, uma das mais elegantes estrelas europeias, que procurava consolidar a carreira fora do circuito X, que Jean Rollin lhe tinha oferecido. No mercado digital, Faceless está disponivel em edições da René Chateau Vidéo (França) e da Shriek Show (Estados Unidos), divisão da Media Blasters vocacionada para o cinema de terror das margens.





















Faceless (Les prédateurs de la nuit, Jess Franco, 1987)




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Gemidos de placer: posters


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Gemidos de placer (Jess Franco, 1982)



País de origem: Espanha
Autor: desconhecido




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Gemidos de placer






Gemidos de placer (Jess Franco, 1982)




A morte do General Franco traz a queda da censura e promove mudanças de costumes na sociedade espanhola. No período histórico correspondente à transição entre a ditadura e a democracia, Transición Española, deu-se um fenómeno cinematográfico conhecido como Destape, caracterizado pela exploração do nu integral de homens e mulheres, antes impossibilitado pela censura franquista. Os filmes que Jess Franco dirigira durante o exílio voluntário, para circularem em Espanha, foram alvo de cortes severos no material que pudesse provocar a censura. Com o regresso a Espanha, dirige uma avalanche de abordagens eróticas claramente causticas, algumas em tom de comédia, e revisitações a algumas das personagens que lhe deram fama, como Al Pereira, Eugénie e Orloff. Exceptuando grandes produções, entre as quais Faceless (Les prédateurs de la nuit, 1987) e Operación cocaína (1988), suscitadas pela popularidade que, entretanto, alcançara com a distribuição internacional de filmes antigos em formato VHS, os títulos que realiza a partir de inícios dos anos 80 são filmes de família, de orçamento baixo e de equipas pequenas, em que a parte técnica chega a ser assegurada pelos actores. Anos depois, a utilização da câmara de vídeo viria simplificar o processo. Desta forma,  Franco fica livre de produtores emblemáticos - Daniel e Marius Lesoeur, Allan Towers, Artur Brauner, Robert de Nesle, Erwin C. Dietrich e, mais tarde, Kevin Collins - para se dedicar aos filmes que sempre quis fazer, com a ajuda de pequenas companhias. Em Espanha, a legalização da produção de pornografia só chegaria em 1983. Franco que estava a terminar Lilian (la virgen pervertida) (1983), filma cenas adicionais com sexo explícito, tornando-o no primeiro filme pornográfico espanhol. A actriz Katja Bienert ficaria irritada com o realizador por ter utilizado, nessas cenas, o corpo de um duplo seu, associando-a, com pouco mais de dezasseis anos, a um filme pornográfico. Entre os filmes mais importantes que Franco dirigiu, após o regresso a Espanha, encontram-se Eugenie, Historia de una perversión (1980), El sexo esta loco (1980), Macumba Sexual (1981), Gemidos de placer (1982), Sola ante el terror (1983), Faceless e Snakewoman (2005).

A narrativa de Gemidos de placer é baseada em escritos do Marquês de Sade e pode ser vista como uma revisão de Plaisir à trois (1973), pelo menos no que diz respeito ao desenlace final. Gemidos de placer foi todo rodado numa moradia junto à baía de Calpe (Alicante), propriedade de Emilio Larraga, da companhia espanhola Golden Films Internacional S.A., produtora do filme. Em frente à moradia e presente na maioria dos planos de exterior, vemos o Peñon de Ifach, uma enorme estrutura rochosa  elevada sobre o mar e ligada à costa por apenas um delgado fio de terra. Por perto, sabemos que se encontram La Muralla Roja e Xanadú, edifícios desenhados por Ricardo Bofill, que adquirem uma carga simbólica forte em vários filmes de Jess Franco e que aqui se recusa a mostrar. Ao escolher o título para o filme, Franco é muito claro no programa que dirige e não engana o espectador quanto ao que o espera. Entre o fim de tarde e a madrugada, em poucas dezenas de planos sequência, de forma a induzir uma sensação de tempo real, cinco personagens deambulam por uma casa em repetidos encontros sexuais. Antes da filmagem, cada cena foi devidamente ensaiada, como se tratasse de uma elaborada peça de palco. O inicio do filme dá-se com o anúncio duma morte e em formato flashback o espectador conhece os detalhes do crime, a partir do relato, em off, de um criado mudo, a quem cabe também acompanhar os actos sexuais com a música que dedilha da guitarra. Jess Franco não participa fisicamente como actor, ao contrário do que acontece na maioria dos seus filmes, mas dá a voz à consciência do criado, enquanto observador e testemunha. A economia da história, a escassez dos diálogos e a repetição obsessiva dos actos físicos nas suas múltiplas variantes encontram paralelo no dispositivo do hardcore, mas, ao mesmo tempo, Jess Franco parece querer negá-lo, quando coloca a câmara atrás de estores, cortinas ou janelas e portas entreabertas, o que dificulta os grandes planos e a visibilidade sobre as partes mais intimas dos corpos. A música, da responsabilidade de Jess Franco e de Pablo Villa (nome fictício, atribuído à parceria entre Franco e Daniel White), mantém o ritmo entre as cenas e sustem as longas acções performativas que os actores dirigem em frente à câmara, que passeia errante pelo espaço, direccionando o olhar do espectador, ora mostrando, ora escondendo, numa sequência interminável de movimentos, zooms e manipulações do foco. Enquanto vibrante coreografia de corpos, Gemidos de placer avança como se fosse um sonho e termina em pesadelo. A Franco não interessa a representação do acto sexual enquanto mecanismo simples para a estimulação e criação de prazer, mas antes como parte de um inquietante e violento ritual de morte, que coloca em cena sentimentos de culpa e de dor. É ao criado Fenul (Juan Soler), a única testemunha, e ao amo assassinado (Antonio Mayans) que jaz na piscina, a quem compete abrir e encerrar o filme, depois de as duas mulheres autoras do crime (Lina Romay e Rocío Freixas) terem partido. Fenul fala de perda e solidão, dele, do amo e dos homens. Ao fundo, em ambas as cenas, permanece o Peñon de Ifach, que, num fácil jogo de associações, poderíamos imaginar como uma presença ostensivamente masculina que se ergue sobre o mar. Ou ainda, como a imagem de uma monumentalidade efémera que a erosão da natureza força a desintegrar-se, separando-o da costa. Gemidos de placer é um filme raro, que foi lançado no mercado em edições espanholas, que se encontram esgotadas ou de difícil acesso. Tendo em conta a crescente divulgação internacional que a obra de Jess Franco conheceu nos últimos anos, Gemidos de placer merecia mais. Trata-se de um dos mais belos e secretos filmes de Jess Franco e uma obra marcante do cinema erótico.


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Les possédées du diable: posters


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Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, Jess Franco, 1974)



País de origem: França
Autor: desconhecido

País de origem: Itália
Autor: desconhecido





País de origem: Bélgica
Autor: desconhecido

País de origem: Estados Unidos da América
Autor: desconhecido




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Les possédées du diable (Lorna The Exorcist)


Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, Jess Franco, 1974)




Ao dividir a produção de Jess Franco por períodos, a publicação Obsession - The Films of Jess Franco (Lucas Balbo, Peter Blumenstock, Christian Kessler, Tim Lucas, 1993) considera os anos entre 1973 e 1979 como The Porno Holocaust Years. Como tínhamos referido logo a propósito de 99 Women (1968), os estúdios e distribuidores acrescentavam inserts hardcore nos filmes, sem o envolvimento ou consentimento do realizador. Les avaleuses, a versão hardcore de La comtesse noire (Female Vampire, 1973) é considerada a primeira entrada de Jess Franco em terreno explícito, em que é responsável pela filmagem dos segmentos que os estúdios exigiam para responder à invasão do porno feito nos Estados Unidos. A situação repetir-se-ia por muitos mais filmes, sem que isso resultasse propriamente chocante ou numa mais valia,  quando contraposto à singularidade da encenação e ao carácter bizarro das histórias. Descontente com o regime do General Franco e vivendo fora de Espanha, escondido sob vários pseudónimos, este foi um dos seus períodos mais produtivos, chegando a envolver-se em mais de uma dezena de filmes por ano, em que acumulava a direcção, com a actuação, a fotografia, a escrita das histórias ou a composição sonora. Após vários bons filmes para Robert de Nesle -  Al otro lado del espejo (1973), La comtesse perverse (1973) e Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, 1974) -, na segunda metade da década, Franco refugia-se em Zurique, a trabalhar para a Elite Film do produtor Erwin C. Dietrich. Foi tempo de se dedicar, entre outros, a um aprofundamento do género Women in Prison, ainda que com resultados decepcionantes - Frauengefängnis (Barbed Wire Dolls, 1975), Greta - Haus ohne Männer (Wanda, the Wicked Warden, 1977), Frauen für Zellenblock 9 (Women in Cellblock 9, 1977) e Frauen im Liebeslager (Love Camp, 1977) -, ao famoso "porno" rodado em Portugal, em monumentos e com actores nacionais - Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne (Cartas de Amor de Uma Freira Portuguesa, 1976) -, a uma actualização inspirada de La comtesse noire - Die Marquise von Sade (Doriana Gray, 1976) -, e ao seu último filme protagonizado por Klaus Kinski - Jack the Ripper - der Dirnenmörder von London (1976). Entretanto, estabelece-se por um pequeno periodo em Paris, seguido do seu regresso a Espanha, na passagem da década, em que retoma o melhor da sua veia criativa e realiza outro punhado de obras maiores.

Les possédées du diable é uma remontagem do mito de Fausto escrita por Jess Franco e Robert de Nesle, com a ajuda da mulher de Franco, Nicole Franco, na adaptação e nos diálogos. Argumento simples, que poderia caber em meia dúzia de linhas, e uma boa dose de improvisação no campo visual, assim se poderia resumir o método seguido por Franco. A felicidade no casamento de Marianne (Jacqueline Laurent) e Patrick (Guy Delorme) é interrompida por um telefonema de Lorna (Pamela Stanford) que vem reclamar a filha do casal, Linda (Lina Romay). Tendo oferecido a prosperidade ao casal, Lorna, que se considera a verdadeira mãe, exige que lhe seja entregue Linda, no seguimento do que tinha estabelecido anteriormente com Patrick. A recusa em aceitar o acordado, resulta numa vingança, em que Linda é possuida por Lorna e é colocado em causa o status quo familiar. A produção de Les possédées du diable acontece numa época em que o cinema vivia obcecado com demónios e exorcismos. The Exorcist (O Exorcista, William Friedkin, 1973) é o exemplo mais conhecido e que deu visibilidade a uma tendência importante do cinema de terror que se estendeu até aos dias de hoje. A representação do mal adquiria uma forma gráfica aterradora que provocava medos e pesadelos no grande público que acorria em enchente às salas de cinema. A violação do corpo da criança, a sua mutilação e sexualização, tornou-se parte do imaginário popular a partir de uma representação explícita sem precedentes no cinema de terror dos grandes estúdios, tendo The Exorcist sido o primeiro título do género a ser seleccionado para o Oscar de Melhor Filme. Com o intuito de capitalizar o sucesso do tema apareceram sucedâneos por todo o mundo, com alguns a copiarem o modelo, cena a cena. Curiosamente, Mercedes McCambridge, que dá a voz ao demónio Pazuzu de The Exorcist, fora actriz para Jess Franco em 99 Women e Marquis de Sade: Justine (Deadly Sanctuary, 1968). 

O lançamento de Les possédées du diable neste contexto, pode ser entendido mais como uma exploração da curiosidade pública pelo tema do que uma mera reprodução do filme de William Friedkin. Les possédées du diable envereda por uma abordagem erótica arrojada, embora à margem do que habitualmente catalogamos como pornográfico, e que toma o incesto como verdadeiro tema. As tentativas de uma mulher em resgatar a filha adolescente de um demónio, são substituídas por uma progenitora que corrompe a alma da filha, de modo a que esta a possa substituir na prossecução da sua agenda. Com um orçamento mínimo, Franco, creditado como Clifford Brown, substitui o horror gráfico e os efeitos especiais por cenas longas rasgadas pelo delírio e em que pouco se passa, alinhando-as por meio de uma banda sonora dolente, da autoria de André Bénichou, que assenta na repetição como um disco riscado que teima em não avançar. Perto do final, enquanto a zona púbica da mãe biológica, Marianne, é invadida por parasitas em forma de caranguejo, Lorna, qual demónio mascarado de mãe, executa um ritual de possessão em que lambe o sangue do dildo enorme com que profanara o corpo da filha virgem. Esta ultima acção ocorre fora de campo, sinalizada por um grito terrível de Linda que encontra eco no horror que invade o espectador. Mesmo que reconheçamos aqui um dos melhores papeis de Lina Romay na década de setenta, não podemos esquecer a pose transgressora de Pamela Stanford, com os figurinos de Paco Rabanne e os efeitos verdes acentuados da maquilhagem, que dialoga com a arquitectura utópica que Jean Balladur concebeu para o local em que decorreram as filmagens, a estação balnear de La Grande-Motte (França). Les possédées du diable pode ser encarado como um acto de fé. Não vai convencer os descrentes, mas os que persistirem serão surpreendidos pela vertigem de uma obra de posição incerta, entre o apelo do hardcore, do terror e da arte.























Les possédées du diable (Lorna The Exorcist, Jess Franco, 1974)




Com a edição exemplar de Miss Muerte (The Diabolical Dr. Z, 1965), a companhia norte-americana Mondo Macabro disponibilizara um dos melhores lançamentos em DVD da obra de Jess Franco. Seguiram-se Le journal intime d'une nymphomane (Sinner! The secret diary of a nymphomaniac, 1972), Les possédées du diable (Lorna The Exorcist) e La comtesse perverse (Countess Perverse). Les possédées du diable foi remontado numa versão restaurada de cerca de cem minutos, a partir de diversas fontes, incluindo o negativo original, tendo em vista recriar o cut definido por Franco. Acompanham áudios em francês e inglês (a evitar) e a opção de legendagem em inglês. Para além de notas de produção, biografias e trailers, dos extras fazem parte entrevistas ao crítico e músico Stephen Thrower, Fear and Desire: Stephen Thrower on Jess Franco e Stephen Thrower on Lorna, e ao designer de som e colaborador habitual Gérard Kikoïne, Gerard Kikoine on Jess Franco.


A iniciativa Jess Franco: Um Mapa resulta de uma parceria entre os blogues My Two Thousand Movies e there's something out there.

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A Iniciativa Jess Franco: Um Mapa no Jornal Expresso



































Expresso, Atual nº 2139, 26 Outubro 2013




O semanário Expresso, no suplemento Atual, considerou a iniciativa Jess Franco: Um Mapa numa coluna de sugestões da responsabilidade do curador e crítico de arte Bruno Leitão. Aproveitamos para agradecer a todos os que acompanham a iniciativa, às parcerias e colaborações.


Link para a apresentação da iniciativa e de todo o material 


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Ricardo Bofill, La Muralla Roja e Xanadú nos Filmes de Jess Franco


Ricardo Bofill, La Muralla Roja e Xanadú (Fonte: Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura)




Formado na Suíça, depois de ter sido expulso da Escuela Técnica de Arquitectura de Barcelona, por alegadas ligações ao Partit Socialista Unificat de Catalunya, Ricardo Bofill dedicou cerca de duas décadas a projectos arquitectónicos destinados à urbanização La Manzanera, em frente ao Peñon de Ifach (Calpe, Alicante, Espanha). As construções no complexo turístico decorreram entre 1964 e 1982, com o desenvolvimento de diferentes unidades de apartamentos e vivendas: Plexus (1966), Xanadú (1967), Conjunto residencial  (1967-1971), La Muralla Roja (1973) e Anfiteatro (1981). Numa altura em que se assistia a uma desregulação da construção na costa espanhola, motivada pela exploração imobiliária selvagem do mercado turístico, o projecto propunha um diálogo com a paisagem circundante, em busca de novas relações com o meio ambiente e a sustentabilidade. A vontade de experimentação formal sobre uma costa rochosa disposta em forma de anfiteatro em frente ao mar, resultou na reconstrução de uma extraordinária paisagem natural para que pudesse cumprir funções ligadas a férias e ocupação de tempos livres. Uma vez que o projecto se prolongou por um longo período de tempo e ainda que prevalecesse uma vontade de coerência, cada unidade foi olhada como um ensaio em torno da forma e da linguagem, de modo que num único local se pode assistir às mudanças que foram ocorrendo na historia da arquitectura contemporânea. Pelo jogo de formas e cores, os dois edifícios mais emblemáticos de La Manzanera são La Muralla Roja e Xanadú. La Muralla Roja assemelha-se a uma estrutura militar sedimentada na costa rochosa. As cores que exibe, em diferentes tons de azul e vermelho, existem em função da intensidade da luz mediterrânica, que as pode moderar ou tornar mais vivas. Xanadú parece uma desconstrução da forma de um castelo, segundo uma perspectiva cubista, como resposta à robustez efémera do Peñon de Ifach, um “acidente” que a natureza quase libertou da costa. Num projecto mais actual e noutro registo, em linhas mais clássicas, Ricardo Bofill é responsável pelo edifício Atrium Saldanha, em Lisboa, que recebeu o Prémio Valmor de Arquitectura 2001.



Ricardo Bofill, La Muralla Roja (Fonte: Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura)




Within the context of La Manzanera, La Muralla Roja (The Red Wall) asks to be considered as a case apart. It embodies a clear reference to the popular architecture of the Arab Mediterranean, in particular to the adobe towers of North Africa. The Red Wall is like a fortress which marks a vertical silhouette following the contour lines of the rocky cliff.  With this building the Taller de Arquitectura wanted to break the post-Renaissance division between public and private spaces reinterpretating the Mediterranean tradition of the casbah. The labyrinth of this recreated casbah corresponds to a precise geometric plan based on the typology of the Greek cross with arms 5 meters long, these being grouped in different ways, with service towers (kitchens and bathrooms) at their point of intersection. The geometric basis of the layout is also an approximation to the theories of constructivism, and makes La Muralla Roja a very clear evocation of these. The forms of the building, evoking a constructivist aesthetic, create an ensemble of interconnected patios which provide access to the 50 apartments, which include 60 sqm studios, and two- and three-bedroom apartments of 80 and 120 sqm, respectively. On the roof terraces there are solariums, a swimming pool, and a sauna for resident’s use. The criterion of applying to the building a gamut of various colours responds to the intention to give a determined relief to the distinct architectural elements, according to their structural functions. The outside surfaces are painted in various tones of red, to accentuate the contrast with the landscape; patios an stairs, however, area treated with blue tones, such as sky-blue, indigo, violet, to produce a stronger or weaker contrast with the sky or, on the contrary, an optical effect of blending in with it. The intensity of the colours is also related to the light and shows how the combination of these elements can help create a greater illusion of space. (Fonte: Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura)



Ricardo Bofill, Xanadú (Fonte: Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura)




This 18-apartment building [Xanadú], as part of the La Manzanera development, was a prototype experiment in applying a methodology to the team’s theory of a garden city in space and should be read as one of many large interconnecting elements. The building took the castle as its point of reference, and evolved in such a way as to arrive at a configuration inspired by the nearby Peñon de Ifach crag. The unit of each apartment is composed of three cubes corresponding to living space, sleeping space and services. These three cubes are grouped around the vertical axis of the stair well which serves to support them. The cubes are then applied to the supporting circulation spine determined on an orthogonal grid, then broken down to satisfy the particular requirements of the program: in this case, shaded internal terraces to avoid the intense heat, hyperbolic roofs for better views, and adaptation to local building techniques. No plans or elevations were drawn during construction, but each unit has its exterior walls pierced according to orientation, light needs, kitchen extractor fans, ventilators, privacy, and connection points, and was positioned after model analysis diagrammatically on the engineer’s structural drawings. The rigid geometry of the cube, the basis of the initial structure, was fractured on the exterior angles in order to create an irregular façade with a spectacular interplay of light and shadow and multiple views of the landscape. (Fonte: Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura)


Ricardo Bofill, Xanadú (Fonte: Ricardo Bofill, Taller de Arquitectura)




No que diz respeito à relação destes elementos da baía de Calpe com o cinema de Jess Franco, antes de mais, importa referir que, enquanto colaborador de Orson Welles e amante da sua obra, o nome Xanadú evoca a mítica morada de Charles Foster Kane em Citizen Kane (1941), realizado e interpretado por Welles. La Muralla Roja ou Xanadú existem também como componentes arquitectónicos que indiciam sinais perturbantes em alguns filmes de Franco - Sie tötete in Ekstase (She Killed in Ecstasy, 1970), La comtesse perverse (1973) e Eugenie, Historia de una perversión (1980) são os melhores exemplos. Quanto ao Peñon de Ifach, é o elemento distintivo da paisagem que rodeia a moradia onde decorre toda a acção de Gemidos de placer (1982). Jess Franco opta, quase sempre, por desligar estes elementos, como se não fizessem parte da mesma baía, o que informa sobre o papel que lhes atribui, abrindo a possibilidade de poderem comunicar com o interior das personagens. Em La comtesse perverse, radicaliza o gesto e liberta Xanadú de toda a paisagem circundante. Ao localizá-lo numa ilha deserta, faz com que a geometria da sua estrutura crie um contraste com a monotonia da costa rochosa, que desorienta os visitantes e o liga a imaginários clássicos do cinema de género. No entanto, não é Drácula que aguarda os visitantes, mas sim outros dois Condes, canibais.    



























Peñon de Ifach (Fonte: aqui)



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